Categoría: Mercado y cotizaciones (página 2 de 3)

El mercado del arte en 2014

El que acaba ha sido un año de mucha traca en el mercado del arte. Sin embargo, cuando acalla la pólvora los mercaderes se preguntan, sin obtener respuesta clara, hacia dónde va el mercado y el arte. En noviembre, Christie’s, líder en las subastas, batió el récord vendiendo 724,8 millones de euros de arte en una sola sesión. En Nueva York, el mismo noviembre, se vendió arte por la friolera de 1.411 millones de euros en cuatro días. Los artistas que han conseguido precios récord de sus obras hacen legión, las ferias proliferan como las setas en año de buena lluvia, los portales de venta ‘online’ aumentan su facturación y se consolidan y la expansión del mercado alcanza ya cada rincón del mundo desarrollado o en vías de desarrollo. Seguir leyendo

El efecto Art Basel

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Plagada de shows secundarios privados e institucionales, la edición de Miami Beach Art Basel cuenta con toda una colección de ferias paralelas, convirtiendo la semana en una verdadera maratón para miles de amantes del arte de todo el mundo. El intento más valiente de digerir, no sólo la inevitable Art Basel, sino también la mayoría de sus satélites: Design Miami, Untitled, Scope, Spectrum, Select, Art Miami, Context, Miami Ink, Pulso Nada, Fridge, Red Hot, Sculpt … entre otras. Seguir leyendo

Tasación de obras de arte: los textiles (III). Indumentaria. La Edad Contemporánea, S.XIX (I)

La moda del S.XIX es especialmente interesante en lo que a innovaciones se refiere.  

En el caso internacional, a inicios de siglo nos encontramos con una continuación de lo que veíamos en el S.XVIII, La moda neoclásica caracterizado por la sencillez, el equilibrio, la precisión y el orden, es adoptado como estilo oficial, por un aparte, por los primeros gobiernos republicanos franceses, que relacionan su “democracia” con la de la Antigua Grecia y la República romana, y, por otra parte, por Napoleón, que intenta emular, en su propio Imperio, el estilo romano.

La influencia de este nuevo estilo afectará también a la indumentaria de la época. Así, el paso del absolutismo al liberalismo se traduce en la moda masculina en la sustitución del traje cortesano o “traje a la francesa” -confeccionado con ricos y vistosos tejidos de seda, y formado por casaca*, chupa* y calzón*-, por el burgués, compuesto por prendas más sencillas, que permitían más libertad de movimiento y reflejaban menos las desigualdades sociales, y que se comentará más adelante.

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“Top ten” de ventas en subasta. España.

El mercado del arte español se encuentra en una situación no demasiado buena, con una grave crisis, aparentemente interminable. Además, en lo económico, hay que hablar del IVA sobre las obras de arte, disparado al 21%, en comparación con el 10% en Francia y en Italia, el 7% en Alemania y el 6% en Bélgica. Así mismo, debemos mencionar la escasez de obras de la llamada “gama alta”.

La mitad de los precios en este Top Ten, muestran que España está lejos de volver a los niveles que mantenía a principios de los años noventa. Cinco de las mejores ofertas se remontan al período comprendido entre 1990 y 1991, cuando el récord español se estableció con la obra de Juan Gris ”El Violín”, vendida en 3.360.000  de dólares. En Francia el récord del artista es de 4.36 millones de dólares. En Londres, llegó a 50,700,000 de dólares con “Naturaleza muerta con mantel a cuadros”, vendido en Christie´s el 4 de febrero de 2014.

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Juan Gris, El violín, 1914 Seguir leyendo

Tasación de obras de arte: los textiles (III). Indumentaria. La Edad Contemporánea, S.XVIII

Edad Contemporánea es el nombre con el que se designa el periodo histórico comprendido entre la Revolución Francesa (1789)  y la actualidad. 

Siglo XVIII:
A lo largo del siglo XVIII fue evolucionando la Vestimenta a consecuencia de los acontecimientos históricos. En este siglo se encuentran el vestido volante compuesto por un corpiño con amplios pliegues en la espalda ajustados por el corsé, y el vestido a la francesa que fue el traje de etiqueta en la corte francesa hasta la Revolución de 1789.

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Mercado del arte: falsificaciones

Uno de los principales enemigos que mina la transparencia del mercado del arte es el de las falsificaciones. Contra él luchan los museos, instituciones, casas de subastas, anticuarios, coleccionistas y la Brigada de Investigación del Patrimonio Artístico. Según estas fuentes todos los pintores importantes han sido falsificados y existen verdaderas mafias que tratan de embaucar a los incautos con obras fraudulentas.

Para acreditar una obra, no bastan los certificados, muchos de ellos de dudosa legalidad, en caso de sospecha conviene solicitar estudios y análisis minuciosos realizados por expertos, los peritos tasadores de obras de arte. Dicho experto realizará una prueba pericial, que será válida como documento legal, en el caso de que su dictamen deba ser presentado ante un juez.

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 “Untitled” (Orange, red and Blue), copia falsificada de Rothko, Pei-Shen Quian, 

Tápies, Barceló, Palencia, Mompó, Picasso, Dalí, Bores, Casas, Sorolla, Clavé…, se encuentran entre los artistas más falsificados, aunque los expertos de museos y de la Policía coinciden en afirmar que todos los autores tienen sus falsificaciones, no importa que estén vivos o muertos, las falsificaciones están a la orden del día. No hay un pintor mejor falsificado que otro, sí más falsificado como Dalí, Miró o Picasso.

Algunas fuentes afirman que hasta el 40% de obras de arte de antiguos y modernos maestros, pueden ser falsificaciones. 

La prensa nos sorprende a menudo con noticias sobre la proliferación de obras de arte falsas, redadas de falsificaciones e incluso, hasta los museos más prestigiosos del mundo, como el Museo Británico o el Museo del Louvre, han organizado exposiciones sobre las falsificaciones, como la que recientemente celebró el Círculo de Bellas Artes sobre Elmyr de Hory.img_exposicion_162

Además, es habitual que importantes museos, como es el caso de la National Gallery, hagan muestras temáticas de este tipo de obras, erróneamente atribuidas a grandes maestros: “Close examination: Fakes, Mistakes and Discoveries”.

Su director, Nicholas Penny, señalaba su deseo de que con esta muestra, la gente deje de pensar que el hecho de poseer obras falsas es algo vergonzoso. 

Se considera que una obra de arte es falsa cuando se tiene la intención de venderla como auténtica de un autor siendo de otro, con plena consciencia de ello. Copiar, pintar “a la manera de” o realizar un pastiche no es un delito y han sido formas de aprendizaje del artista en todas las épocas.

Podemos encontrar dos tipos de obras falsas: la de nueva creación y la obra de arte original a la que se le confiere una atribución provechosa comercialmente, partiendo incluso de manipulaciones como la adición o supresión de firmas en pintura. Actualmente, la aplicación de técnicas científicas se ha convertido en práctica indispensable para la catalogación y autentificación de las obras de arte.

Otro aspecto a tener en cuenta son las telas, ya que las obras realizadas en los años 20 ó 30 no se pueden encontrar en la actualidad y son más fáciles de identificar. Hasta mediados del siglo XX los bastidores los hacían  los propios pintores, después se comenzaron a utilizar las industriales. A este respecto los expertos recomiendan, a la hora de adquirir un lienzo, mirar siempre por detrás ya que muchas veces proporcionan información muy precisa, como firmas del artista, sellos y etiquetas de exposiciones, aduanas, galerías, papeles de periódicos pegados, apuntes, etc. A veces los cuadros hablan más por detrás que por delante y es importante tener en cuenta que los re-entelados (marouflage) pueden ocultar una obra falsa.

Para evitar fraudes es importante la colaboración no sólo de expertos o de la familia, sino también de Fundaciones que defiendan la obra del autor. Esto ocurre, por ejemplo, en el caso de Miró que une a su condición de artista universal una larga lista de casos de falsificaciones, aunque su obra es, a la vez, una de las más protegidas. Otro aspecto que contribuye a la limpieza del mercado es la edición de catálogos razonados.

Todos los pintores tienen sus falsos, aunque sí es cierto que hay algunos cuyas “copias” son más habituales, como es el caso de Salvador Dalí,  ya que este autor dejó su firma plasmada sobre hojas en blanco, lo que ha influido en la gran cantidad de falsificaciones de obra gráfica detectadas.

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Los falsificadores son artistas con una capacidad especial para imitar estilos de otros, no sólo son copistas, crean obras propias utilizando el estilo del pintor al que falsifican. Pero no todos estos artistas falsifican, es decir, pintan cuadros al estilo de,  pero no firman. Hasta ese momento no existe nada que sea ilegal, es una obra original suya pero sin firma. Estas pinturas comienzan entonces un proceso complejo hasta convertirse en un fraude. En un principio no suelen ser los propios pintores los que les añaden la firma. La pieza puede cambiar sucesivamente de manos esperando el momento propicio para entrar en el mercado. 

Uno de los grandes falsificadores de obras de arte de la Historia fue Elmyr de Hory. Se dice de él que llegó a falsificar más de mil cuadros, que fueron expuestos en museos de todo el mundo, bajo la firma de Picasso, Modigliani o Degas, entre otros. Nacido en Hungría, a lo largo de su trayectoria empleó diversos nombres en su afán por no dejar huella (Dory Boutin, Elmyr von Houry, Herzog, L. E. Raynal, Louis Nassau…). Hory residió 16 años en Ibiza, donde acabó sus días tras una vida llena de engaños, lujo y experiencias insólitas.

La trayectoria vital y artística de Hory fue glosada en el libro ¡Fraude! La historia de Elmyr de Hory, el pintor más discutido de nuestro tiempo, escrito por Clifford Irving, amigo suyo y también célebre estafador. Las andanzas de ambos personajes atrajeron la atención de Orson Welles, quien les dedicó el documental F for Fake, una historia de y sobre engaños en la que él mismo dentro del filme –tal como lo hizo en la vida real–, les acompaña en la reflexión sobre la realidad y la falsedad en el mundo de la creación artística.

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La fascinación por las falsificaciones también ha dado origen a un coleccionismo legal. La copia ha sido práctica habitual utilizada a través de la historia como trasmisión de conocimientos, encargada por Reyes, Iglesia y nobleza para decorar palacios, catedrales o conventos.

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En torno a este mundo se ha creado un coleccionismo de obras falsas. Uno de los primeros en darse cuenta del negocio fue el italiano Giuseppe Salzano, cuando después de adquirir un auténtico Chirico conoció a su verdadero artífice, Antonio Razei, copista. Fue entonces cuando decidió encargar a éste y a otros sesenta  artistas obras para la Fundazione dei falsi d´Autore,  donde se hace especial hincapié en la falsificación de pintura antigua. Algunos de los autores falsificados pertenecen a la élite de los artistas italianos del Trecento y el Quatrocento.

61 Madonna con el Niño, Umberto Giunti, al estilo de Botticelli.

La diferencia entre una falsificación y una copia está en la firma. También en España se puede acceder a este mercado de falsos legales y copias, ya que se han instalado empresas especializadas que trabajan a la carta o mediante un catálogo de copias de los más prestigiosos autores.

La economía del mercado del arte (I)

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Batman contra el fascismo, Óscar Seco. 

“Es imposible evaluar objetos tan diversos como los cuadros de un maestro desconocido o las monedas raras, porque son únicos en su género y no tienen equivalente ni tampoco concurrencia…
El precio de equilibrio de las ventas de estos objetos revela bastante azar…Un espíritu curioso podría encontrar satisfacción en el estudio minucioso de este fenómeno.”
Alfred Marshall, Principles of Economics, 1891

“Devolverle la vida a la obra de arte en la sociedad que la había abandonado en manos del
mercado, donde sobrevivía ya apartada tanto de sus productores como de quienes podían
comprenderla, degradada a la categoría de mera mercancía”.
Walter Benjamin, Eduard Fuchs, coleccionista e historiador, 1937.

Continuando con la serie de post dedicados a los “Nuevos paradigmas del mercado del arte”, presentaremos sendas entradas orientadas a entender la economía del mundo del arte.

Se puede afirmar que toda aproximación cuantitativa a un fenómeno artístico está consagrada al más o menos e incluso al fracaso. Pero, ¿hay que contentarse con ese concepto y renunciar a una aplicación seria de la economía para la aprehensión de los mecanismos del mercado del arte a través de conceptos forjados por la ciencia económica? Creemos que el rigor científico puede aplicarse en ambas direcciones. Haremos una aproximación en tres tiempos, determinando en primer lugar el valor económico de un bien artístico.
Después, enumeraremos algunos principios fundamentales que rigen el funcionamiento del mercado del arte. Por último, concluiremos en la situación económica actual del mercado del arte en relación al coleccionismo. Partamos del bien artístico. Hay que declarar desde un principio, para no provocar posteriores confusiones, la ambigüedad propia a toda aproximación técnica y contable a cualquier problema artístico. La naturaleza misma del objeto estudiado y su introducción en el mercado son aleatorias, obedecen a criterios no monetarios y por lo tanto no cuantificables. Pretender introducir criterios racionales en un proceso por definición irracional es un esfuerzo necesario a condición de no tomar la parte por el todo. Para determinar el valor económico de una obra de arte (o de otro bien) cuando esta se desenvuelve en el mercado, podremos distinguir tres métodos.

El primero sería el de una aproximación por los costes de producción: ¿Podemos determinar el valor de una obra de arte por la importancia relativa de los factores trabajo más capital en la fórmula de producción de la obra? Para el capital, su valor puede ser analizado bajo la forma de una constante en el tiempo por relación a un precio. Sea cual sea el soporte en el que está realizada la obra, esta se produce a partir de una materia prima (madera, piedra, tela o metal) cuyo precio relativo es decreciente a medida que envejece: no es un elemento determinante de su valor. Hay excepciones, como en el caso del Op Art. Esta tendencia artística se caracterizó en una época por la utilización de materiales técnicamente complejos y onerosos. En este caso, el coste del capital puede ser un capítulo determinante. También el coste posterior del capital invertido, en caso de reventa, puede repercutir negativamente.

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Richard Prince, A nurse involved, 2002.

Para el trabajo y su coste, el problema es más complejo. La teoría marxista del valor-trabajo puede ayudar a aclararnos. El precio de un bien está ligado directamente a la cantidad de trabajo incorporado en la realización de una obra. Ahora bien, el tiempo utilizado por el artista en la finalización de su trabajo no es necesariamente el elemento determinante de su valor.
Puede ser esencial, en la determinación de un primer valor de intercambio, sobre todo si es un encargo o contrato, pero este valor se difumina hasta anularse después de varias transacciones. La durabilidad de los bienes artísticos es una de sus características esenciales en relación a otros bienes comerciales. La aproximación por los costes comerciales sólo se justifica cuando tanto la calidad de los bienes utilizados como el tiempo invertido en la producción coinciden.
La naturaleza económica del bien artístico descompone la teoría marxista que reconoce un valor universal al principio del valor–trabajo. Marx en El Capital (libro tercero, tomo tercero) señala la Excepción (…) de los trabajos artísticos propiamente dichos cuya especial naturaleza excluye de nuestro estudio. Sin embargo, otros economistas como Ernest Mandel afirmaron en su día que la validez valor–trabajo es aplicable también a las obras de arte, pero que sus
precios no están directamente determinados por el clásico juego del mercado concurrencial.
Podríamos resumir que aun reconociendo la existencia de un mercado de artistas a partir del cual se elabora una escala de precios, no existe una estricta correlación entre el coste del trabajo y el precio de la obra.

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Bertrand Lavier, Young Chang Zanussi

Estas aproximaciones demuestran la especificidad de los bienes artísticos y sus precios, que para Marx está señalado por el deseo y el poder adquisitivo de los clientes, independientemente del precio determinado por el coste general de la producción y el valor de esa producción.
En la aproximación por el valor artístico, se deberían señalar los determinantes objetivos del valor artístico de una obra. Desde la sociología podría responderse afirmando que en cada época y en cada país se valora de manera diferente, rechazando o ensalzando tal o cual artista según los gustos del momento. Un ejemplo claro fue el de los artistas pompier, como David, Gérôme, Boulanger o Bouguereau, rechazados en su día por el impresionismo y relegados durante bastantes años para ser posteriormente rehabilitados en el mercado, pero sin alcanzar los precios constantes de su época.
Algunos economistas han intentado demostrar que no hay antagonismo entre el valor artístico y el valor de cambio. Sin embargo, no alcanzan a justificar la fijación del precio del bien por su valor artístico solamente.

Este post continuará la próxima semana. 

Nuevos Paradigmas del Mercado del Arte Actual (III): La crítica de arte

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En este post, os presentamos la tercera parte dedicada a los paradigmas del mercado del arte. Nos centramos en este caso en el mundo de la crítica de arte. 

Crítica de arte: 

En la Antigüedad ya existía un cierto concepto de crítica de arte, como lo demuestra Plinio el Viejo con sus comentarios a la escultura griega en referencia a la muerte del escultor Lisipo.
Cuando la pintura pierde su finalidad didáctica y representativa y comienza a ser un objeto de cambio comercial –con el florecimiento de la burguesía, los encargos burgueses sustituyendo a los encargos eclesiásticos y nobiliarios–, los criterios de juicio pasan a ser menos precisos y aparece una nueva figura: el crítico de arte, el experto que emite el juicio de valor de las obras de arte, al que se dirige el potencial comprador para evitar cometer errores. La relación entre crítica de arte y mercado es un elemento que funda el actual sistema económico de esta industria, sustentada en los tres vértices artista–comerciante–crítico.

Aunque hoy en día conviven diversas profesiones relacionadas –como son los curadores y asesores– ya en el siglo XVI, Vasari se ocupó de adoptar una
terminología adaptada a la formulación de juicios de gusto que no se limitase a reflejar la adecuación de la obra al sujeto que el artista quería representar,
sino que diese además razón de su valor cultural.
La crítica comenzó a alcanzar su madurez (tal como se entiende en la modernidad) a finales del siglo XVIII, con el surgimiento de una clientela burguesa industrial rica que accedió a la difusión de la crítica diaria sobre las exposiciones del momento. La primera firma que apareció asiduamente fue la de Diderot, que comentó todos los Salones de París entre 1759 y 1771.

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Francois Joseph Heim (1787-1865) Carlos X hace entrega de los premios en el Salon de 1824 en el Louvre (1827)

Estos comentarios fueron publicados en la Correspondence Littéraire, editado por Melchior Grimm, cuya tirada era de tan sólo quince ejemplares. Cuando Diderot escribía sus comentarios la mayor parte de la población era analfabeta, pero los que sí sabían leer probablemente no estaban interesados en el devenir del arte de su época.
Con la multiplicación de las exposiciones en el siglo XIX y la contraposición de opiniones espontáneas a las oficiales hicieron que la prensa diaria tratase estos argumentos como aspectos de la crónica ciudadana y mundana. Nació así un nuevo tipo de periodismo especializado. Simultáneamente, la verdadera crítica de arte nace con las obras de pequeña dimensión y el disfrute del arte por parte de un público acomodado y relativamente amplio. Aquellos burgueses de principios del siglo XX, que tanto se apasionaban por el arte, corrían el riesgo de no comprenderlo en absoluto, porque al querer estar en vanguardia, el artista se veía obligado a realizar una investigación cada vez más compleja y menos comprensible a primera vista. Es por ello que el crítico se convierte entonces en intermediario necesario.

El poeta Charles Baudelaire ejemplificó en el siglo XIX francés la figura del crítico de arte más influyente, por sus posturas intelectuales, siempre apasionadas, polémicas y políticas. La Francia revolucionaria, sumida en barricadas y golpes
de Estado, fue la férula de la reacción romántica frente al neoclasicismo. Y Baudelaire fue su príncipe. Aupó primero a Eugéne Delacroix, aunque posteriormente derivó hacia la defensa del realismo de Gustave Courbet. Ambos pintores supusieron una reacción a la Academia neoclásica de desnudos relamidos, personajes idealizados y pintura de estilo histórico. Aunque Baudelaire no inauguró la crítica de arte, representa el punto de partida de la misma tal como hoy se entiende. La gran diferencia reside en el nivel de público y motivación con que se dirigían. En la Antigüedad y hasta Baudelaire, los críticos nunca se dirigieron a las masas.

La cuestión de la valoración estética se resolvió de dos modos: por un lado, según el gusto personal del comprador; por otro, por la opinión técnica del crítico. De este modo, la literatura crítica se convirtió en protagonista gracias al mercado y llegó a bifurcarse en sus atribuciones, además de situarse como soporte ocasional y consecutivo a la realización de la obra y como vehículo para su circulación mercantil, se transformó también en la urdimbre teórica de los nuevos movimientos, fundando la nueva estética antes de que las obras fuesen ejecutadas.

Ambos cometidos funcionaban en la valoración de las obras en su lugar de venta: por un lado la crítica se convirtió en el ámbito del juicio a posteriori; por otro, la crítica se hizo militante, partidaria declarada del artista o movimiento que apoyaba, decidida a defender sus razones mediante sus propios escritos. La crítica de arte es el proceso que conduce a la formulación de los juicios de valor en las obras de arte. Por tanto, la crítica de arte, que es un aspecto particular de la crítica estética, se distingue de esta en que su misión es la de juzgar obras individuales o grupos de obras, mientras que la labor de la estética consiste en estudiar los problemas del arte desde un punto de vista general o teórico.

La crítica además se distingue de la filosofía del arte en que esta última tiene como finalidad la interpretación y no la valoración cualitativa de las obras. A pesar de lo escrito, la crítica de arte se encuentra obviamente relacionada tanto con la estética como la filosofía de arte, en la medida que un juicio cualitativo presupone siempre una determinada teoría estética y determinado esquema interpretativo.

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Todos los que escriben o hablan acerca del arte contemporáneo a través de los medios de comunicación y divulgación, cumplen una función que contribuye en mayor o menor grado a aumentar la cantidad de información sobre el asunto. Es evidente que el tipo de información varía según el nivel cualitativo y según la finalidad. No resulta fácil dar una definición del crítico de arte, ya que las personas que desarrollan una actividad de este tipo no se encuentran en la mayoría de los casos en directa dependencia de organizaciones comerciales, si bien todo su trabajo deviene por la mera existencia de un mercado. Para llegar a ser crítico de arte no es necesario cursar unos estudios específicos, que además no existen, sino que es suficiente saber aplicar las propias capacidades intelectuales, siendo la mayor parte de los críticos profesores de Historia del arte o de estética, periodistas, artistas, literatos, funcionarios de museos o de entidades culturales.
La función específica del crítico especializado es la de intermediario entre el microambiente artístico y el ambiente cultural más amplio. Su actividad crítica se encuentra muy ligada a la práctica, puesto que los artículos que aparecen en los periódicos y en las revistas especializadas constituyen en definitiva un trabajo de justificación y valoración estética, con fines promocionales, de las obras de arte que más o menos directamente han contribuido a producir. Así, la posición del crítico se muestra objetivamente ambigua, dado que contribuye personalmente en la producción de las obras de arte y en la determinación de las cotizaciones por un lado y, por otro, es el consejero del público, es decir, el que se encuentra encargado de juzgar con total independencia la autenticidad de estos valores.

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Jeff Koons, Elephant, 2003.

Se puede objetar que el crítico de arte no colabora de un modo directo en la valoración de las obras de arte y que lógicamente, dada su competencia, puede juzgar los valores consagrados y los nuevos en los que no ha colaborado. Para contestar a esta objeción hay que decir que una actitud bien definida
con respecto a las tendencias artísticas que se apartan del modo personal de concebir el arte está implícita en el propio planteamiento de todo método
crítico. Pero una crítica en este sentido nunca pasa de ser un juicio genérico, debido a que en el campo de la crítica de arte existe una discriminación de funciones, una especialización, con relación a los diversos sectores del mercado. Hay que tener presente que el crítico casi siempre se encuentra subvencionado para que realice una labor de valoración no genérica, sino específica, por lo que normalmente los escritos no se publican sin una revisión previa.

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Damien Hirst, Away from the flock, 1994

Básicamente no conviene olvidar que si por un lado, la profesión de crítico se presenta como objetivamente ambigua, es esta misma ambigüedad la que hace posible la actividad crítica, ya que es imposible hablar con conocimiento de causa del arte encontrándose fuera y alejado del microambiente que lo produce.
Más allá de los distintos criterios de juicio y de selección, los críticos de cualquier tendencia desarrollan un trabajo similar en los sectores específicos en los que se mueven. Desde este punto de vista, el mejor criterio para distinguir los diversos tipos de críticos es el que se refiere a su mayor o menor importancia en el ámbito del ambiente artístico. La influencia de un crítico se puede concretar por el número de funciones que desarrolla en diversos niveles. De hecho, cuanto más importante es un crítico, más se hace sentir su peso en las varias fases de la producción y de la difusión de las producciones artísticas. La actividad de un crítico influyente se desarrolla a través de un círculo vertiginoso de relaciones y contactos en las galerías, en los museos, en las casas de subastas, en las editoriales y en las redacciones de los museos.
Los críticos que realmente cuentan o han contado a nivel internacional son pocos. A veces, como le sucedió a Jackson Pollock con Clement Greenberg, el artista quedó tan fascinado por la teoría que llegó a modificar su trabajo, potenciando al máximo ciertas características para complacer a su crítico. La relevancia de Greenberg se debió al apoyo que prestó a Pollock, aunque su verdadero descubridor fue Peggy Guggenheim, quien le proporcionó su primera aparición en una colectiva, en su galería Art of this Century.

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Ray Pettibon, Acid got me fired.

La importancia de Greenberg en el mercado del arte de su época fue enorme. Al comienzo de este movimiento no existía ningún tipo de mercado para este arte y muy pocas galerías estaban dispuestas a difundirlo. Lo mismo sucedió con el público que simplemente no entendía las nuevas propuestas abstractas. Con el tiempo Pollock se convirtió en una auténtica celebridad, prototipo moderno americano, y Greenberg como prescriptor de los principales museos y coleccionistas de los Estados Unidos.
El escritor y periodista Tom Wolfe sostuvo en su libro La Palabra Pintada que el verdadero artista es el crítico descubridor y que los pintores no hacen más que aplicar y adaptar sus obras a las teorías de aquel. Según él, sin las teorías de Clement Greenberg y Harold Rosenberg no hubiese existido el action painting, al igual que los críticos Leo Steinberg y William Rubin fueron quienes dieron el golpe de gracia al action painting inventando el pop art.

Dentro de los más destacados críticos–curadores europeos podemos recordar las figuras de Michel Tapié y Pierre Restany, que en 1960 lanzó el nuevo realismo; la de Germano Celant, que inventó el arte povera y la de Achille Bonito Oliva, que a finales de los años 70 propuso la transvanguardia italiana.
A la hora de analizar someramente las principales actividades relacionadas con este tipo de profesión, la más típica es sin duda la de estar en posesión de las firmas sobre arte en los periódicos y en las revistas no especializadas. En este caso, su principal función es lograr una resonancia masiva, normalmente para artistas consagrados. La verdadera valoración crítica se produce a través de las revistas especializadas, minoritarias y dirigidas a un público elitista formado en su mayor parte por profesionales y coleccionistas.

En cuanto a los artículos alusivos a exposiciones en galerías, normalmente no se expresan en términos negativos, bien porque ya se ha hecho una selección de las exposiciones a comentar, o bien porque el periódico no tiene ningún interés en enemistarse con los galeristas, que con su publicidad representan una constante fuente de ingresos. Cuando los comentarios del crítico sobre un artista son demasiado elogiosos, puede considerarse que el crítico se convierte en una herramienta de marketing. En el caso de los comentarios o artículos relacionados con las grandes manifestaciones artísticas (bienales, ferias), el crítico es relativamente libre de escribir lo que quiera. Pero también en este caso, además del hecho de que debe atenerse a la tendencia política y cultural del periódico, su trabajo se encuentra terriblemente influido por los intereses del mercado.
Una de las actividades más rentables para los críticos consiste en escribir las presentaciones en los catálogos de exposiciones individuales o colectivas. Los ingredientes necesarios para la realización de un catálogo que llame la atención son por un lado numerosas reproducciones bien confeccionadas, cubiertas lujosas, papel de calidad y, por otro lado, una presentación escrita por un crítico relevante y un largo elenco de referencias más o menos veraces, como exposiciones anteriores, individuales o colectivas, premios y citas de críticos que hayan escrito sobre el artista anteriormente. La mayor parte de los críticos no se muestran demasiado remilgados y aceptan escribir para cualquier artista. En estos casos, más que de labor crítica convendría hablar únicamente de venta de firma.

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Manuel Vilariño, Crucifixión de luz partida, 1999

Finalmente, debemos hacer hincapié en que la pretendida educación del gusto por parte de los críticos en los periódicos, en el fondo es únicamente pura y simple exposición de las diversas tendencias estéticas, ya conocidas por el público culto. Además, los lectores de artículos artísticos son casi exclusivamente personas cultas y asimismo el periódico se hace para ser vendido, por lo que es evidente que la principal preocupación del director y por consiguiente del crítico consiste en que el lector encuentre en el periódico lo que busca, para satisfacer sus propias necesidades culturales.
Actualmente existen algunas dudas acerca del nivel de sinceridad de gran parte de los críticos, así como del resto de intelectuales en general; sin embargo
a este respecto hay que repetir que no se trata tanto de mala fe como de una consecuencia inevitable de la progresiva disminución del auténtico margen de libertad crítica, debido a una instrumentalización creciente de la producción cultural, con finalidades económicas e ideológicas. Y todo ello, claro está, dentro de un entorno de pérdida paulatina de poder del crítico dentro del mercado de arte; en otros tiempos una opinión negativa en una reseña podía truncar una carrera, al tener una fuerza de disuasión frente al coleccionismo, lo que hoy en día equivale a un clamoroso no vendido en una subasta.

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Nuevos Paradigmas del Mercado del Arte Actual (II): Los actores del mercado del arte

Curadores y asesores artísticos:

La gran especialización en los mercados artísticos más potentes ha alumbrado estas nuevas figuras de la intermediación. Las galerías más importantes (como Larry Gagosian, Marian Goodman o Barbara Gladstone) son a menudo establecimientos tan exclusivos que paradójicamente no admiten de entrada a cualquier nuevo coleccionista. La figura del asesor puede abrirles esas puertas para que el nuevo cliente pueda adquirir las obras antes de la inauguración. Por otro lado, los galeristas no pueden abarcar todo el mercado, y aunque viajen mucho con sus artistas a ferias y bienales, están en cierto modo sin movilidad, porque tienen que abrir a diario sus tiendas. Los asesores artísticos suelen suplir esas carencias trabajando en colaboración con las galerías a cambio de una comisión que suele oscilar entre el 10 y el 20% del valor de la pieza prescrita.
La moderna asesoría artística representa a grandes coleccionistas, como Philippe Segalot, asesor exclusivo de François Pinault, ocupándose solamente de la adquisición de las piezas más caras de los artistas más cotizados. La figura del comisario o curador, sobrevenida en la posmodernidad, sustituye en parte el papel que los críticos han tenido en los últimos setenta años. Su enorme influencia como creadores de grupos y tendencias explica algunos de los movimientos especulativos artísticos más importantes de los últimos treinta años.

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Gabriel Orozco. Black Kites,1997. Grafito sobre cráneo, 21,6 x 12,7 x 15,9 cm.

El comercio de arte mediante subastas es un tema fascinante y tan complejo que merecería un estudio pormenorizado aparte. Nos vamos a limitar ahora a dar algunos apuntes de los hitos más importantes para analizarlas. De los distintos tipos de subastas, la subasta pública es la más propicia para la puja de marchantes, expertos o coleccionistas asegurando, en lo posible, la compra a justo precio. Pero esto sólo se da en teoría. La puja pública también está parasitada por mecanismos de control de grupo. Entre ellos, contamos, por ejemplo, con la presión de las mafias de subasteros y sistemas de compére que hacen que lo que debiera ser una puja libre, sea una mera puja falsa; por otra parte, en el caso francés sobre todo, el fenómeno que se llama la revisión y que consiste en un acuerdo entre compradores por la puja de un objeto por ambos deseado, hace de parásito del libre mercado. Existen, por supuesto, ciertos sistemas que desbaratan o al menos dificultan estas estrategias. Se trata del establecimiento de precios de reserva o de subida de precios.
Antes de la Segunda Guerra Mundial, las subastas se concentraban esencialmente en el eje Londres–Paris–Berlín. En los sesenta se repartió entre dos sociedades multinacionales, ahora hegemónicas: Christie’s y Sotheby’s. De treinta años a esta parte, han establecido una red mundial de ojeadores en busca de grandes piezas y colecciones.
Desde 1980, las grandes ventas mundiales se convirtieron en acontecimientos mediáticos de primer orden con los récords de venta del impresionismo y cubismo: Van Gogh, Gauguin, Picasso y Modigliani. Es tal la centralidad del sistema de subastas en la carrera profesional de un artista -por ejemplo Richard Prince-, que han llegado a reconocer que su éxito se ha fraguado gracias a ellas.
En el mundo de las subastas, a la sombra de las grandes casas, aparecen personalidades innovadoras como en su época lo fue Paul Durand–Ruel o en la actualidad Simon de Pury (Philips de Pury & CIA, NY) o Tobias Meyer, presidente de Sotheby’s.

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Nuevos Paradigmas del Mercado del Arte Actual

En los siguientes post, mostraremos el resultado teórico de la experiencia Mapeando. Representaciones del territorio, exposición celebrada en 2010, en el marco del II Festival Internacional del Campo de Calatrava Calatravaescena. Fue impulsada por la Asociación para el Desarrollo Campo de Calatrava con la coordinación de la Galería Aleph de Ciudad Real, y en colaboración con Bodegas Naranjo, Parador de Almagro y UCLM.  Jaime G. Lavagne y Julián Díaz -profesor de la UCLM-, fueron sus comisarios. El presente texto es la transcripción de la conferencia de Jaime G. Lavagne y será publicado en varios posts.

Paradigmas del mercado del arte actual

Es objetivo del presente post es acercar al público facetas poco tratadas en el discurso de las llamadas industrias culturales y, más específicamente, facilitar a los interesados las claves que rigen el mercado del arte, sus actores, su relación con la macroeconomía y los ciclos que provocan las crisis con sus correspondientes efectos en el sector. Pretendemos además mostrar las ideas que determinan la creación de valor en las obras de arte, así como la vinculación entre arte y capital y su transformación desde la Revolución Burguesa hasta la actualidad.
Los paradigmas del coleccionismo de arte han sufrido profundas mutaciones en el último siglo. En la segunda mitad del XIX el coleccionista solía ser un hombre de fortuna heredada, sin pudor para comprar caro, asesorado generalmente por ojeadores y poseedor de miles de objetos heterogéneos y heteróclitos sin ceñirse ni a un estilo ni periodo histórico determinado. En una misma colección se podían encontrar fácilmente esculturas antiguas, óleos recientes, objetos rituales exóticos o, por ejemplo, acuarelas orientales. Tal era el número de objetos que se podían acumular en algunas colecciones que llegaban a constituirse, en algunos casos, como verdaderos museos por sí solas. Así ocurría por ejemplo en las colecciones de Souskine, los Rothschild, el marqués de Hertford, el duque D’Aumale, Henry C. Frick, J.Pierpont Morgan y otros.

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En 1885, incardinado en unas ciertas condiciones que propugnaron el cambio (el aumento notable de la clase burguesa ligado a un desarrollo del cuidado y coleccionismo del objeto antiguo) aparece el revelador libro de Alphonse Haze–Senset, hito fundamental para comprender las mutaciones que tienen lugar a principios del siglo XIX en el mercado del arte.

También por esa época desarrolla sus negocios Paul Durand-Ruel (1831-1922), figura clave en la definición del mercado tal y como la conocemos hoy en día. Consagrósu actividad a vender a los paisajistas de la Escuela de Barbizon, con los que consiguió capital, reputación y sobre todo, convertirse en el marchante de los impresionistas (Monet, Renoir, Pisarro…) Al escoger artistas rechazados, desconocidos y hasta combatidos, le faltaron 20 años de vida para que se reconociera su clarividencia comercial. Actualmente se consigna así su estrategia comercial, basada en cuatro principios que, en lo esencial, siguen aplicándose, como son la firma de contratos de exclusividad con los artistas y la compra a primera vista. También, fue el primero en recurrir a la búsqueda de financiación externa en bancos, jamás antes utilizada en el arte; la organización de exposiciones periódicas en su galería con la creación consecuente de una programación estable con edición de catálogos. Por último,  estableció una red internacional de contactos con clientes. Tuvo, por ejemplo, el acierto de notar que los impresionistas se vendían mejor en Nueva York que en Europa.

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Después de Durand–Ruel estas prácticas se convierten en regla y los marchantes (o galeristas) de cuadros fundan auténticas dinastías que han perdurado hasta nuestros días: los Brahme, Bernheim-Jeune, Selinghann, Wildenstein… También aparece en ese momento lo que ha venido a llamarse el coleccionista militante, aquel que crea valor interesándose por artistas vivos a los que apoya y trata de imponer. Son los casos de Víctor Chocquet con su apoyo incondicional a Renoir y Cézanne; Pellerin, protector de Caillebotte, Cézanne y Moreau–Nelaton; Camondo, Havemeyer y la escritora y poetisa Gertrude Stein, sustentaron desde el principio de sus carreras a Picasso y a Matisse.

De este modo, en vísperas de la Primera Guerra Mundial las estructuras esenciales del mercado actual estaban ya diseñadas. El mercado ya era mundial en su funcionamiento. También ya para la Primera Guerra Mundial estaba expresada una importante contradicción que todavía persiste en el mercado del arte: los estados tienden a controlar el movimiento de las obras, mientras que los compradores y vendedores buscan la discreción.

El coleccionismo ha cambiado sustancialmente en los últimos años. El coleccionista contemporáneo –cosmopolita por definición– viaja constantemente y acude a los principales eventos artísticos internacionales, como ferias (Basilea, Miami, Chicago, ARCO), bienales (Venecia, Sao Paulo…) y otras celebraciones, para conocer de primera mano las principales novedades del sector.
Otra característica básica del arte a escala planetaria es la descentralización de la producción del arte. Si hasta el final de la Segunda Guerra Mundial la metrópolis artística por excelencia fue París y después Nueva York, hoy el interés por adquirir obras de arte se ha extendido por todo el orbe, influyendo poderosamente en el mercado las nuevas potencias económicas emergentes. En Europa, por tradición, el coleccionista revende poco, o pieza por pieza, para mejorar o simplemente variar su colección. Y eso por causas, por lo general, bastante precisas: mudanza, herencia, dificultades financieras, robo, o expropiación.

En Estados Unidos suele ocurrir todo lo contrario. Es corriente que el coleccionista se deshaga de sus primeras compras rápidamente, bien para ganar
dinero, bien para cambiar de estilo, vendiendo en subasta pública la colección que tardó años en formar. 

El comerciante, de presencia casi universal, no deja de ramificarse y extender sus redes. Su origen puede situarse en los brocanteur franceses del siglo XVIII, comerciantes sin preparación y de muy diversas categorías. Muchos de ellos prosperaron encontrando en la especialización del comercio en salas de subastas, museos, exposiciones y otras variedades una manera de prosperar. El aumento general de la oferta exige la reconstitución de la misma por medio de stocks durmientes, robos y falsificaciones. Más que el falso integral (raro de encontrar) es habitual la falsificación creadora. Aparecieron, a principios del siglo XX, como por ejemplo, los nuevos Vermeer o cuadros impresionistas desconocidos de pintores de primera línea que lograron engañar incluso a los especialistas.
Obviamente, el juego era bien interesante: cuanto mayor era la apuesta mayor era la ganancia y mayor, a su vez, el peligro de ser desenmascarado.

Las galerías, se consagran al arte contemporáneo. Proliferan, no del todo casualmente, tras la Segunda Guerra Mundial. En París, por ejemplo, pasaron de ser una veintena a comienzos del siglo XX, para superar las dos centenas en los años 70. Con la descentralización artística mencionada, se pueden encontrar excelentes galerías en cualquier ciudad importante a nivel mundial y así, existen nuevos centrosartísticos como Londres, Zúrich, Colonia, Milán, Turín, Tokio…

Los nuevos galeristas suelen ser personajes sofisticados y exclusivos, en ocasiones con un ego superior al de los propios artistas, en parte para justificar la posibilidad de un negocio en el que se promocionan objetos sin ninguna utilidad práctica y a precios inalcanzables para las economías medias. No obstante, una galería de arte es un negocio y el galerista trata de rentabilizarlo mediante la promoción de su cuadra de artistas con cuantiosos dispendios de promoción, como exposiciones cada dos años, edición de catálogos, intercambio con otras galerías, presentación de sus artistas a certámenes y premios y sobre todo, acudiendo a las principales ferias internacionales de arte.

En el caso de los artistas más importantes en los que se invierte en todo tipo de publicidad y cada vez más, en cenas e inauguraciones exclusivas para el elitista y hermético mundo del arte.

Manuel Vilariño

La norma común entre las mejores galerías, es percibir el 50% del precio de venta establecido, aunque las más importantes y económicamente pudientes acuerdan en ocasiones contratos de exclusividad con los artistas a cambio de un sueldo, y a cuenta de las futuras ventas. En esos casos, al haber proporcionado la tranquilidad económica al artista en un medio de por sí precario, la galería puede llegar a percibir hasta un 70% del precio de la obra vendida.

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