“Design 1922”, de El Lissitzky (1890 – 1941)
Sin embargo, esta
forma de trabajar, a medio camino entro lo industrial y lo experimental, hunde sus raíces en el proyecto de la misma modernidad contra la que se planea este giro en la práctica curatorial. En concreto lo encontramos en la figura de Alexander Corner, director del Museo de Hannover, que en los años 20 imaginó su museo como si de una central eléctrica se tratase: una Kraftwerk a la que invitó a artistas como El Lissitzky a desarrollar prácticas dinámicas para su museo en movimiento. Alexander Corner se caracterizó, al igual que Szeemann en su muestra para la Kunsthalle de Berna, por presentar las exposiciones como resultado de una práctica en estado de transformación permanente; como un algo oscilante entre la representación y la presentación de un proceso o un fenómeno, un espacio de identidades múltiples. Nunca como una certidumbre objetiva, sino como el resultado de una subjetividad que interpreta de manera flexible y experimental la Historia del arte. En resumen, parafraseando a Bauman, como un líquido, como un fluido elástico adaptable a diversos espacios, que huye de la presentación ordenada y archivística de la cultura significando su carácter inestable y fragmentario.
Grupos de trabajo y redes de investigación. Dos ejemplos: red Conceptualismos
del Sur y Desacuerdos.
Como ya hemos visto, desde los años 60, por medio de un tipo de práctica curatorial que se define como mediadora entre institución, público y artistas, el comisario ha adquirido un papel central en el círculo del arte. Una centralidad, decíamos, que ha desplazado a los márgenes a las figuras del crítico, del director de museo, del galerista y del mecenas. De esta forma, estaríamos hablando de un periodo en el que con frecuencia, se ha hablado del comisario como la “estrella del show”, que ha terminado, por otra parte, en algunos casos, en un abuso de poder del comisario frente al artista y el público. En otras palabras, en la presentación de exposiciones y proyectos curatoriales nacidos con el único objetivo de reforzar el ego de ciertos comisarios.
No obstante, fijándonos en la trayectoria de Szeemann, aquel que antes citábamos como referencia del cambio o giro sufrido por la práctica curatorial, vemos cómo con el paso de los años, sus exposiciones, su laboratorio de ideas compartidas entre artista y comisario, fue deteriorándose, perdiendo intensidad y elasticidad para dar paso a la producción indiscriminada de contenidos, casi como una máquina de producción fordista, de proyectos en los que muchas veces comisario y artista se conocían el mismo día de la inauguración de la exposición.
Harald Szeemann (1933 – 2005)
En contra de esa estrella en la que ha acabado por convertirse el comisario independiente, a día de hoy, encontramos el ejemplo de otro tipo de proyecto de investigación para el que quizás el adjetivo curatorial ya no nos valga. No obstante, las redes de investigación aglutinan en su seno varias funciones. En ese sentido, la presentación o la producción de exposiciones empieza a compartir protagonismo con la producción de discursos histórico-artísticos, discursos articulados desde lo colectivo, reflejo quizás de las teorías sobre la multitud de Antonio Negri, que como en los casos que a continuación analizaremos, viene a cuestionar, a arrojar a una posición inestable, fragmentaria, los relatos