En este post, os presentamos la tercera parte dedicada a los paradigmas del mercado del arte. Nos centramos en este caso en el mundo de la crítica de arte.
Crítica de arte:
En la Antigüedad ya existía un cierto concepto de crítica de arte, como lo demuestra Plinio el Viejo con sus comentarios a la escultura griega en referencia a la muerte del escultor Lisipo.
Cuando la pintura pierde su finalidad didáctica y representativa y comienza a ser un objeto de cambio comercial –con el florecimiento de la burguesía, los encargos burgueses sustituyendo a los encargos eclesiásticos y nobiliarios–, los criterios de juicio pasan a ser menos precisos y aparece una nueva figura: el crítico de arte, el experto que emite el juicio de valor de las obras de arte, al que se dirige el potencial comprador para evitar cometer errores. La relación entre crítica de arte y mercado es un elemento que funda el actual sistema económico de esta industria, sustentada en los tres vértices artista–comerciante–crítico.
Aunque hoy en día conviven diversas profesiones relacionadas –como son los curadores y asesores– ya en el siglo XVI, Vasari se ocupó de adoptar una
terminología adaptada a la formulación de juicios de gusto que no se limitase a reflejar la adecuación de la obra al sujeto que el artista quería representar,
sino que diese además razón de su valor cultural.
La crítica comenzó a alcanzar su madurez (tal como se entiende en la modernidad) a finales del siglo XVIII, con el surgimiento de una clientela burguesa industrial rica que accedió a la difusión de la crítica diaria sobre las exposiciones del momento. La primera firma que apareció asiduamente fue la de Diderot, que comentó todos los Salones de París entre 1759 y 1771.
Francois Joseph Heim (1787-1865) Carlos X hace entrega de los premios en el Salon de 1824 en el Louvre (1827)
Estos comentarios fueron publicados en la Correspondence Littéraire, editado por Melchior Grimm, cuya tirada era de tan sólo quince ejemplares. Cuando Diderot escribía sus comentarios la mayor parte de la población era analfabeta, pero los que sí sabían leer probablemente no estaban interesados en el devenir del arte de su época.
Con la multiplicación de las exposiciones en el siglo XIX y la contraposición de opiniones espontáneas a las oficiales hicieron que la prensa diaria tratase estos argumentos como aspectos de la crónica ciudadana y mundana. Nació así un nuevo tipo de periodismo especializado. Simultáneamente, la verdadera crítica de arte nace con las obras de pequeña dimensión y el disfrute del arte por parte de un público acomodado y relativamente amplio. Aquellos burgueses de principios del siglo XX, que tanto se apasionaban por el arte, corrían el riesgo de no comprenderlo en absoluto, porque al querer estar en vanguardia, el artista se veía obligado a realizar una investigación cada vez más compleja y menos comprensible a primera vista. Es por ello que el crítico se convierte entonces en intermediario necesario.
El poeta Charles Baudelaire ejemplificó en el siglo XIX francés la figura del crítico de arte más influyente, por sus posturas intelectuales, siempre apasionadas, polémicas y políticas. La Francia revolucionaria, sumida en barricadas y golpes
de Estado, fue la férula de la reacción romántica frente al neoclasicismo. Y Baudelaire fue su príncipe. Aupó primero a Eugéne Delacroix, aunque posteriormente derivó hacia la defensa del realismo de Gustave Courbet. Ambos pintores supusieron una reacción a la Academia neoclásica de desnudos relamidos, personajes idealizados y pintura de estilo histórico. Aunque Baudelaire no inauguró la crítica de arte, representa el punto de partida de la misma tal como hoy se entiende. La gran diferencia reside en el nivel de público y motivación con que se dirigían. En la Antigüedad y hasta Baudelaire, los críticos nunca se dirigieron a las masas.
La cuestión de la valoración estética se resolvió de dos modos: por un lado, según el gusto personal del comprador; por otro, por la opinión técnica del crítico. De este modo, la literatura crítica se convirtió en protagonista gracias al mercado y llegó a bifurcarse en sus atribuciones, además de situarse como soporte ocasional y consecutivo a la realización de la obra y como vehículo para su circulación mercantil, se transformó también en la urdimbre teórica de los nuevos movimientos, fundando la nueva estética antes de que las obras fuesen ejecutadas.
Ambos cometidos funcionaban en la valoración de las obras en su lugar de venta: por un lado la crítica se convirtió en el ámbito del juicio a posteriori; por otro, la crítica se hizo militante, partidaria declarada del artista o movimiento que apoyaba, decidida a defender sus razones mediante sus propios escritos. La crítica de arte es el proceso que conduce a la formulación de los juicios de valor en las obras de arte. Por tanto, la crítica de arte, que es un aspecto particular de la crítica estética, se distingue de esta en que su misión es la de juzgar obras individuales o grupos de obras, mientras que la labor de la estética consiste en estudiar los problemas del arte desde un punto de vista general o teórico.
La crítica además se distingue de la filosofía del arte en que esta última tiene como finalidad la interpretación y no la valoración cualitativa de las obras. A pesar de lo escrito, la crítica de arte se encuentra obviamente relacionada tanto con la estética como la filosofía de arte, en la medida que un juicio cualitativo presupone siempre una determinada teoría estética y determinado esquema interpretativo.
Todos los que escriben o hablan acerca del arte contemporáneo a través de los medios de comunicación y divulgación, cumplen una función que contribuye en mayor o menor grado a aumentar la cantidad de información sobre el asunto. Es evidente que el tipo de información varía según el nivel cualitativo y según la finalidad. No resulta fácil dar una definición del crítico de arte, ya que las personas que desarrollan una actividad de este tipo no se encuentran en la mayoría de los casos en directa dependencia de organizaciones comerciales, si bien todo su trabajo deviene por la mera existencia de un mercado. Para llegar a ser crítico de arte no es necesario cursar unos estudios específicos, que además no existen, sino que es suficiente saber aplicar las propias capacidades intelectuales, siendo la mayor parte de los críticos profesores de Historia del arte o de estética, periodistas, artistas, literatos, funcionarios de museos o de entidades culturales.
La función específica del crítico especializado es la de intermediario entre el microambiente artístico y el ambiente cultural más amplio. Su actividad crítica se encuentra muy ligada a la práctica, puesto que los artículos que aparecen en los periódicos y en las revistas especializadas constituyen en definitiva un trabajo de justificación y valoración estética, con fines promocionales, de las obras de arte que más o menos directamente han contribuido a producir. Así, la posición del crítico se muestra objetivamente ambigua, dado que contribuye personalmente en la producción de las obras de arte y en la determinación de las cotizaciones por un lado y, por otro, es el consejero del público, es decir, el que se encuentra encargado de juzgar con total independencia la autenticidad de estos valores.
Jeff Koons, Elephant, 2003.
Se puede objetar que el crítico de arte no colabora de un modo directo en la valoración de las obras de arte y que lógicamente, dada su competencia, puede juzgar los valores consagrados y los nuevos en los que no ha colaborado. Para contestar a esta objeción hay que decir que una actitud bien definida
con respecto a las tendencias artísticas que se apartan del modo personal de concebir el arte está implícita en el propio planteamiento de todo método
crítico. Pero una crítica en este sentido nunca pasa de ser un juicio genérico, debido a que en el campo de la crítica de arte existe una discriminación de funciones, una especialización, con relación a los diversos sectores del mercado. Hay que tener presente que el crítico casi siempre se encuentra subvencionado para que realice una labor de valoración no genérica, sino específica, por lo que normalmente los escritos no se publican sin una revisión previa.
Damien Hirst, Away from the flock, 1994
Básicamente no conviene olvidar que si por un lado, la profesión de crítico se presenta como objetivamente ambigua, es esta misma ambigüedad la que hace posible la actividad crítica, ya que es imposible hablar con conocimiento de causa del arte encontrándose fuera y alejado del microambiente que lo produce.
Más allá de los distintos criterios de juicio y de selección, los críticos de cualquier tendencia desarrollan un trabajo similar en los sectores específicos en los que se mueven. Desde este punto de vista, el mejor criterio para distinguir los diversos tipos de críticos es el que se refiere a su mayor o menor importancia en el ámbito del ambiente artístico. La influencia de un crítico se puede concretar por el número de funciones que desarrolla en diversos niveles. De hecho, cuanto más importante es un crítico, más se hace sentir su peso en las varias fases de la producción y de la difusión de las producciones artísticas. La actividad de un crítico influyente se desarrolla a través de un círculo vertiginoso de relaciones y contactos en las galerías, en los museos, en las casas de subastas, en las editoriales y en las redacciones de los museos.
Los críticos que realmente cuentan o han contado a nivel internacional son pocos. A veces, como le sucedió a Jackson Pollock con Clement Greenberg, el artista quedó tan fascinado por la teoría que llegó a modificar su trabajo, potenciando al máximo ciertas características para complacer a su crítico. La relevancia de Greenberg se debió al apoyo que prestó a Pollock, aunque su verdadero descubridor fue Peggy Guggenheim, quien le proporcionó su primera aparición en una colectiva, en su galería Art of this Century.
Ray Pettibon, Acid got me fired.
La importancia de Greenberg en el mercado del arte de su época fue enorme. Al comienzo de este movimiento no existía ningún tipo de mercado para este arte y muy pocas galerías estaban dispuestas a difundirlo. Lo mismo sucedió con el público que simplemente no entendía las nuevas propuestas abstractas. Con el tiempo Pollock se convirtió en una auténtica celebridad, prototipo moderno americano, y Greenberg como prescriptor de los principales museos y coleccionistas de los Estados Unidos.
El escritor y periodista Tom Wolfe sostuvo en su libro La Palabra Pintada que el verdadero artista es el crítico descubridor y que los pintores no hacen más que aplicar y adaptar sus obras a las teorías de aquel. Según él, sin las teorías de Clement Greenberg y Harold Rosenberg no hubiese existido el action painting, al igual que los críticos Leo Steinberg y William Rubin fueron quienes dieron el golpe de gracia al action painting inventando el pop art.
Dentro de los más destacados críticos–curadores europeos podemos recordar las figuras de Michel Tapié y Pierre Restany, que en 1960 lanzó el nuevo realismo; la de Germano Celant, que inventó el arte povera y la de Achille Bonito Oliva, que a finales de los años 70 propuso la transvanguardia italiana.
A la hora de analizar someramente las principales actividades relacionadas con este tipo de profesión, la más típica es sin duda la de estar en posesión de las firmas sobre arte en los periódicos y en las revistas no especializadas. En este caso, su principal función es lograr una resonancia masiva, normalmente para artistas consagrados. La verdadera valoración crítica se produce a través de las revistas especializadas, minoritarias y dirigidas a un público elitista formado en su mayor parte por profesionales y coleccionistas.
En cuanto a los artículos alusivos a exposiciones en galerías, normalmente no se expresan en términos negativos, bien porque ya se ha hecho una selección de las exposiciones a comentar, o bien porque el periódico no tiene ningún interés en enemistarse con los galeristas, que con su publicidad representan una constante fuente de ingresos. Cuando los comentarios del crítico sobre un artista son demasiado elogiosos, puede considerarse que el crítico se convierte en una herramienta de marketing. En el caso de los comentarios o artículos relacionados con las grandes manifestaciones artísticas (bienales, ferias), el crítico es relativamente libre de escribir lo que quiera. Pero también en este caso, además del hecho de que debe atenerse a la tendencia política y cultural del periódico, su trabajo se encuentra terriblemente influido por los intereses del mercado.
Una de las actividades más rentables para los críticos consiste en escribir las presentaciones en los catálogos de exposiciones individuales o colectivas. Los ingredientes necesarios para la realización de un catálogo que llame la atención son por un lado numerosas reproducciones bien confeccionadas, cubiertas lujosas, papel de calidad y, por otro lado, una presentación escrita por un crítico relevante y un largo elenco de referencias más o menos veraces, como exposiciones anteriores, individuales o colectivas, premios y citas de críticos que hayan escrito sobre el artista anteriormente. La mayor parte de los críticos no se muestran demasiado remilgados y aceptan escribir para cualquier artista. En estos casos, más que de labor crítica convendría hablar únicamente de venta de firma.
Manuel Vilariño, Crucifixión de luz partida, 1999
Finalmente, debemos hacer hincapié en que la pretendida educación del gusto por parte de los críticos en los periódicos, en el fondo es únicamente pura y simple exposición de las diversas tendencias estéticas, ya conocidas por el público culto. Además, los lectores de artículos artísticos son casi exclusivamente personas cultas y asimismo el periódico se hace para ser vendido, por lo que es evidente que la principal preocupación del director y por consiguiente del crítico consiste en que el lector encuentre en el periódico lo que busca, para satisfacer sus propias necesidades culturales.
Actualmente existen algunas dudas acerca del nivel de sinceridad de gran parte de los críticos, así como del resto de intelectuales en general; sin embargo
a este respecto hay que repetir que no se trata tanto de mala fe como de una consecuencia inevitable de la progresiva disminución del auténtico margen de libertad crítica, debido a una instrumentalización creciente de la producción cultural, con finalidades económicas e ideológicas. Y todo ello, claro está, dentro de un entorno de pérdida paulatina de poder del crítico dentro del mercado de arte; en otros tiempos una opinión negativa en una reseña podía truncar una carrera, al tener una fuerza de disuasión frente al coleccionismo, lo que hoy en día equivale a un clamoroso no vendido en una subasta.
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