En los siguientes post, mostraremos el resultado teórico de la experiencia Mapeando. Representaciones del territorio, exposición celebrada en 2010, en el marco del II Festival Internacional del Campo de Calatrava Calatravaescena. Fue impulsada por la Asociación para el Desarrollo Campo de Calatrava con la coordinación de la Galería Aleph de Ciudad Real, y en colaboración con Bodegas Naranjo, Parador de Almagro y UCLM.  Jaime G. Lavagne y Julián Díaz -profesor de la UCLM-, fueron sus comisarios. El presente texto es la transcripción de la conferencia de Jaime G. Lavagne y será publicado en varios posts.

Paradigmas del mercado del arte actual

Es objetivo del presente post es acercar al público facetas poco tratadas en el discurso de las llamadas industrias culturales y, más específicamente, facilitar a los interesados las claves que rigen el mercado del arte, sus actores, su relación con la macroeconomía y los ciclos que provocan las crisis con sus correspondientes efectos en el sector. Pretendemos además mostrar las ideas que determinan la creación de valor en las obras de arte, así como la vinculación entre arte y capital y su transformación desde la Revolución Burguesa hasta la actualidad.
Los paradigmas del coleccionismo de arte han sufrido profundas mutaciones en el último siglo. En la segunda mitad del XIX el coleccionista solía ser un hombre de fortuna heredada, sin pudor para comprar caro, asesorado generalmente por ojeadores y poseedor de miles de objetos heterogéneos y heteróclitos sin ceñirse ni a un estilo ni periodo histórico determinado. En una misma colección se podían encontrar fácilmente esculturas antiguas, óleos recientes, objetos rituales exóticos o, por ejemplo, acuarelas orientales. Tal era el número de objetos que se podían acumular en algunas colecciones que llegaban a constituirse, en algunos casos, como verdaderos museos por sí solas. Así ocurría por ejemplo en las colecciones de Souskine, los Rothschild, el marqués de Hertford, el duque D’Aumale, Henry C. Frick, J.Pierpont Morgan y otros.

images (1)
En 1885, incardinado en unas ciertas condiciones que propugnaron el cambio (el aumento notable de la clase burguesa ligado a un desarrollo del cuidado y coleccionismo del objeto antiguo) aparece el revelador libro de Alphonse Haze–Senset, hito fundamental para comprender las mutaciones que tienen lugar a principios del siglo XIX en el mercado del arte.

También por esa época desarrolla sus negocios Paul Durand-Ruel (1831-1922), figura clave en la definición del mercado tal y como la conocemos hoy en día. Consagrósu actividad a vender a los paisajistas de la Escuela de Barbizon, con los que consiguió capital, reputación y sobre todo, convertirse en el marchante de los impresionistas (Monet, Renoir, Pisarro…) Al escoger artistas rechazados, desconocidos y hasta combatidos, le faltaron 20 años de vida para que se reconociera su clarividencia comercial. Actualmente se consigna así su estrategia comercial, basada en cuatro principios que, en lo esencial, siguen aplicándose, como son la firma de contratos de exclusividad con los artistas y la compra a primera vista. También, fue el primero en recurrir a la búsqueda de financiación externa en bancos, jamás antes utilizada en el arte; la organización de exposiciones periódicas en su galería con la creación consecuente de una programación estable con edición de catálogos. Por último,  estableció una red internacional de contactos con clientes. Tuvo, por ejemplo, el acierto de notar que los impresionistas se vendían mejor en Nueva York que en Europa.

descarga (1)

Después de Durand–Ruel estas prácticas se convierten en regla y los marchantes (o galeristas) de cuadros fundan auténticas dinastías que han perdurado hasta nuestros días: los Brahme, Bernheim-Jeune, Selinghann, Wildenstein… También aparece en ese momento lo que ha venido a llamarse el coleccionista militante, aquel que crea valor interesándose por artistas vivos a los que apoya y trata de imponer. Son los casos de Víctor Chocquet con su apoyo incondicional a Renoir y Cézanne; Pellerin, protector de Caillebotte, Cézanne y Moreau–Nelaton; Camondo, Havemeyer y la escritora y poetisa Gertrude Stein, sustentaron desde el principio de sus carreras a Picasso y a Matisse.

De este modo, en vísperas de la Primera Guerra Mundial las estructuras esenciales del mercado actual estaban ya diseñadas. El mercado ya era mundial en su funcionamiento. También ya para la Primera Guerra Mundial estaba expresada una importante contradicción que todavía persiste en el mercado del arte: los estados tienden a controlar el movimiento de las obras, mientras que los compradores y vendedores buscan la discreción.

El coleccionismo ha cambiado sustancialmente en los últimos años. El coleccionista contemporáneo –cosmopolita por definición– viaja constantemente y acude a los principales eventos artísticos internacionales, como ferias (Basilea, Miami, Chicago, ARCO), bienales (Venecia, Sao Paulo…) y otras celebraciones, para conocer de primera mano las principales novedades del sector.
Otra característica básica del arte a escala planetaria es la descentralización de la producción del arte. Si hasta el final de la Segunda Guerra Mundial la metrópolis artística por excelencia fue París y después Nueva York, hoy el interés por adquirir obras de arte se ha extendido por todo el orbe, influyendo poderosamente en el mercado las nuevas potencias económicas emergentes. En Europa, por tradición, el coleccionista revende poco, o pieza por pieza, para mejorar o simplemente variar su colección. Y eso por causas, por lo general, bastante precisas: mudanza, herencia, dificultades financieras, robo, o expropiación.

En Estados Unidos suele ocurrir todo lo contrario. Es corriente que el coleccionista se deshaga de sus primeras compras rápidamente, bien para ganar
dinero, bien para cambiar de estilo, vendiendo en subasta pública la colección que tardó años en formar. 

El comerciante, de presencia casi universal, no deja de ramificarse y extender sus redes. Su origen puede situarse en los brocanteur franceses del siglo XVIII, comerciantes sin preparación y de muy diversas categorías. Muchos de ellos prosperaron encontrando en la especialización del comercio en salas de subastas, museos, exposiciones y otras variedades una manera de prosperar. El aumento general de la oferta exige la reconstitución de la misma por medio de stocks durmientes, robos y falsificaciones. Más que el falso integral (raro de encontrar) es habitual la falsificación creadora. Aparecieron, a principios del siglo XX, como por ejemplo, los nuevos Vermeer o cuadros impresionistas desconocidos de pintores de primera línea que lograron engañar incluso a los especialistas.
Obviamente, el juego era bien interesante: cuanto mayor era la apuesta mayor era la ganancia y mayor, a su vez, el peligro de ser desenmascarado.

Las galerías, se consagran al arte contemporáneo. Proliferan, no del todo casualmente, tras la Segunda Guerra Mundial. En París, por ejemplo, pasaron de ser una veintena a comienzos del siglo XX, para superar las dos centenas en los años 70. Con la descentralización artística mencionada, se pueden encontrar excelentes galerías en cualquier ciudad importante a nivel mundial y así, existen nuevos centrosartísticos como Londres, Zúrich, Colonia, Milán, Turín, Tokio…

Los nuevos galeristas suelen ser personajes sofisticados y exclusivos, en ocasiones con un ego superior al de los propios artistas, en parte para justificar la posibilidad de un negocio en el que se promocionan objetos sin ninguna utilidad práctica y a precios inalcanzables para las economías medias. No obstante, una galería de arte es un negocio y el galerista trata de rentabilizarlo mediante la promoción de su cuadra de artistas con cuantiosos dispendios de promoción, como exposiciones cada dos años, edición de catálogos, intercambio con otras galerías, presentación de sus artistas a certámenes y premios y sobre todo, acudiendo a las principales ferias internacionales de arte.

En el caso de los artistas más importantes en los que se invierte en todo tipo de publicidad y cada vez más, en cenas e inauguraciones exclusivas para el elitista y hermético mundo del arte.

Manuel Vilariño

La norma común entre las mejores galerías, es percibir el 50% del precio de venta establecido, aunque las más importantes y económicamente pudientes acuerdan en ocasiones contratos de exclusividad con los artistas a cambio de un sueldo, y a cuenta de las futuras ventas. En esos casos, al haber proporcionado la tranquilidad económica al artista en un medio de por sí precario, la galería puede llegar a percibir hasta un 70% del precio de la obra vendida.

1

Este sitio web utiliza cookies para que usted tenga la mejor experiencia de usuario. Si continúa navegando está dando su consentimiento para la aceptación de las mencionadas cookies y la aceptación de nuestra política de cookies, pinche el enlace para mayor información.

ACEPTAR
Aviso de cookies
A %d blogueros les gusta esto: