Cassette de la pieza sonora “Motores”, de Isidoro Valcárcel Medina

Dada la amplitud de la lista de artistas presentes en la muestra de la exposición Excéntrico, uno de los problemas a resolver fue, precisamente, la distribución de espacios para adaptar cada una de las propuestas con coherencia y rigor expositivos. Sobre este particular tenemos que destacar las enormes diferencias ambientales que existían entre los planos facilitados previamente por el museo (facility report) y la realidad de la distribución, después de seguir una distribución apriorística sobre el croquis recibido. A pesar de tener una experiencia previa de montaje en alguna de las salas mencionadas, una de las primeras enseñanzas de estos ensamblajes es las grandes sorpresas que nos pueden aguardar si el comisario y su equipo no han sido informados al detalle sobre todos los aspectos del montaje.

Actualmente (y en un breve periodo de tiempo, de diez años a esta parte) las salas de exposiciones y museos de España han profesionalizado notablemente sus estructuras posibilitando a los comisarios su trabajo con abundante información, como los facility
report.

Independientemente de la complementariedad de los datos técnicos del museo, nos percatamos de la gran diferencia existente entre el espacio y su delimitación, o dicho de otro modo, entre el mapa y el terreno definido por aquel. En otros montajes de exposiciones (ej. Warhol & The Factory, Museo de Pasión de Valladolid) pueden darse circunstancias que permitan la alteración de los recorridos, la ubicación de las obras o incluso la posibilidad de omitir en la muestra algunas obras seleccionadas previamente.

No era este el caso, porque a priori, las obras solicitadas a los artistas debían encajar casi a la perfección en los espacios elegidos y no se hubiese podido desatender la inclusión de alguna obra sin romper el valor de la misma, pues casi todas las presencias estaban definidas por varios elementos que conformaban el sentido y el acento que cada artista se había propuesto relatar. Además, la narración se hubiese resentido para cualquier visitante avezado, por lo que las decisiones procuraron transformar el espacio, cuando no fue posible hacerlo de otra forma, a través del levantamiento de paneles y pintura que creasen los ambientes adecuados entre artistas.

Fotograma del vídeo de Óscar 

Concretamente, en la aportación de Óscar Seco a la exposición –una maqueta/diorama con una imagen surrealista que mostraba el ataque de un monstruoso Godzilla postapocalíptico a un paso religioso de Semana Santa, acompañado de un video realizado con la técnica de stop-motion (en el estilo de Ray Harryhausen), más fotografías con capturas del video que recordaban a los lobby-cards de los cines de antaño- pedían recluir el espacio, correspondientemente oscurecido para la proyección, pero con una iluminación puntual cenital encima de la maqueta. Habría que añadir que la repetición en bucle del video a un volumen considerable aconsejaba aislar este espacio del resto, por lo que se dispuso un habitáculo comúnmente destinado a depositar elementos provisionales de exposiciones temporales. Esta misma táctica se utilizó, en el otro extremo del museo, con el almacén de las nuevas dependencias que, convenientemente vaciado, se utilizó para la proyección de Desobediencia Civil, el video de Marcelo Expósito.

 Las piezas sonoras y de video plantearon algunos problemas técnicos, como la titulada Motores, de Isidoro Valcárcel, pues hubo que trasladarla de su formato original en cinta de cassette a disco compacto y ocultar convenientemente el lector de CD en la celosía metálica del techo.  La misma solución se adoptó con otra pieza sonora, Trepanaciones, de la artista mexicana Teresa Margolles. Ambas piezas, para ser escuchadas, necesitaban auriculares, por lo que el comisario decidió, en el caso de Margolles, dejar que dichos auriculares pendieran de las mencionadas celosías metálicas que conformaban un falso techo, organizando un espacio de transición entre el asignado a la artista mexicana y el que daba paso a otro dominado por las pinturas de Christian Domecq y el dibujo mural realizado por Jacobo Castellano.

Auriculares pendientes de un falso techo por donde se escuchaba la obra “Trepanaciones”, de la mexicana Teresa Margolles

Para la distribución de las obras entre los dos espacios habilitados del museo, se optó por establecer un equilibrio, habida cuenta de las observaciones y limitaciones mencionadas, entre los diferentes soportes, sobre todo pintura, fotografía y escultura como soportes dominantes.

La instalación de cuadros seriados de Josechu Dávila necesitaba un amplio y largo espacio, por lo que decidimos colgar estas obras en una larga pared situada en el patio del nuevo anexo del museo, bien iluminada por luz de claraboyas. Hay que reconocer que era el único espacio disponible y, tratándose de doce pinturas idénticas pintadas en blanco y negro ese fue el mejor espacio de los posibles.

“146 x114”, de Josechu Dávila. Doce piezas idénticas a esta formaban su obra

Otro aspecto a tener en cuenta es el catálogo.

En este tipo de exposiciones, los artistas participan movidos por el interés hacia el proyecto, la afinidad con el comisario o por la promoción que pueden obtener en la difusión de la exposición -o una lógica mezcla de todas esas motivaciones. La edición de un buen catálogo es, por tanto, una aportación fundamental porque es también la memoria de la exposición que tiene lugar en un reducido espacio de tiempo. Asimismo, una publicación supone una puesta al día y una investigación sobre la materia tratada. Igualmente, es por último una manera de compensar la ausencia de financiación para la producción de obras para la exposición, que es una de las demandas actuales de los artistas a los grandes museos y centros de arte.

Por las necesidades recién enumeradas se negoció la edición de un volumen de 150 páginas que permitiera una amplia representación de cada artista. Así, el catálogo resultante dedicó seis páginas de fotografías a cada artista, incluyendo documentación tanto de las obras presentes en la exposición como del texto ad hoc escrito por cada uno de los creadores, además de un pliego al final del catálogo con su currículo expositivo y las traducciones de los textos de introducción.

Portada del catálogo de la exposición “Excéntrico”

Otro aspecto básico de las tareas del curador es fomentar sus habilidades mercadotécnicas a la hora de conseguir patrocinadores, pues el tipo de instituciones que se describen suelen tener un presupuesto muy limitado para el departamento de publicaciones, por lo que el comisario debe erigirse en muchas ocasiones en vendedor de su proyecto –dicho  esto sin ánimo peyorativo.

Para esta exposición hicieron aportaciones dinerarias y en especie dos patrocinadores ya desaparecidos: Arte y Naturaleza y el extinto portal de arte en Internet Ubicarte, editora internacional de obra gráfica que hizo posible la presencia de Teresa Margolles en la exposición con el pago de su desplazamiento hasta España. El portal de Internet Ubicarte.com, que prestó un servicio impagable a la promoción de la exposición tanto en Internet como fuera de la red, asistiendo como servicio de prensa. Gracias a este trabajo, Excéntrico tuvo una amplia difusión y abundaron las apariciones en prensa, radio y televisión, trascendiendo el ámbito local y regional del evento, hasta conseguir ser portada de Babelia, suplemento cultural del diario El País, con la imagen de un diorama de Óscar Seco a quien esta aparición supuso una importante ayuda.