Los paradigmas del coleccionismo de arte han sufrido profundas mutaciones en el último siglo. En la segunda mitad del XIX el coleccionista solía ser un hombre de fortuna heredada, sin pudor para comprar caro, asesorado generalmente por ojeadores y poseedor de miles de objetos heterogéneos y heteróclitos sin ceñirse ni a un estilo ni periodo histórico determinado. En una misma colección se podían encontrar fácilmente esculturas antiguas, óleos recientes, objetos rituales exóticos o por ejemplo, acuarelas orientales.

Tal era el número de objetos que se podían acumular en algunas colecciones que llegaban a constituirse, en algunos casos, como verdaderos museos por sí solas. Así ocurría por ejemplo en las colecciones de Souskine, los Rothschild, el marqués de Hertford, el Duque D’Aumale, Henry Clay Frick, J.Pierpont Morgan y otros. En 1885, incardinado en unas ciertas condiciones que propugnaron el cambio (el aumento notable de la clase burguesa ligado a un desarrollo del cuidado y colección por el objeto antiguo) aparece el revelador libro de Alphonse Haze-Senset, hito fundamental para comprender las mutaciones que tienen lugar a principios del siglo en el mercado del arte.

También por esa época desarrolla sus negocios Paul Durand-Ruel (1831-1922), figura clave de la definición del mercado tal y como la conocemos hoy en día. Consagró su actividad a vender a los paisajistas de la Escuela de Barbizon, con los que consiguió capital, reputación y sobre todo, convertirse en el marchante de los impresionistas (Monet, Renoir, Pissarro…). Al escoger artistas rechazados, desconocidos y hasta combatidos, le faltaron 20 años de vida para que se reconociera su clarividencia comercial. Actualmente se consigna así su estrategia comercial, basada en cuatro principios que en lo esencial, siguen aplicándose:

1. Firma de contratos de exclusividad con los artistas y compra a primera vista.
2. Búsqueda de financiación externa en bancos, jamás antes utilizada en el arte.
3. Organización de exposiciones periódicas en su galería. Creación consecuente de catálogos y configuración de una programación.
4. Establecimiento de una red internacional de contactos con clientes. Tuvo, por ejemplo, el acierto de notar que los impresionistas se vendían mejor en Nueva York que en Europa.

Después de Durand-Ruel estas prácticas se convierten en regla y los marchantes (o galeristas) de cuadros fundan auténticas dinastías que han perdurado hasta nuestros días: los Brahme, Bernheim-Jeune, Selinghann, Wildenstein…

También aparece en ese momento lo que ha venido a llamarse el “coleccionista militante”, aquel que crea valor interesándose por artistas vivos a los que apoya y trata de imponer. Son los casos de Victor Chocquet con su apoyo incondicional a Renoir y Cézanne; Pellerin, protector de Cézanne, Caillebotte y Moreau-Nelaton; Camondo, Havemeyer y la escritora y poetisa Gertrude Stein, sustentaron desde el principio de sus carreras a Picasso y a Matisse.

 

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Pablo Picasso, Retrato de Gertrud Stein

De este modo, en vísperas de la Primera Guerra Mundial las estructuras esenciales del mercado actual estaban ya diseñadas. El mercado ya era mundial en su funcionamiento. También ya para la Primera Guerra Mundial estaba expresada una importante contradicción que todavía persiste en el mercado del arte: los estados tienden a controlar el movimiento de las obras, mientras que los compradores y vendedores buscan la discreción.

Los actores del mercado del arte.

El coleccionista.
El coleccionismo ha cambiado sustancialmente en los últimos años. El coleccionista contemporáneo –cosmopolita por definición- viaja constantemente y acude a los principales eventos artísticos internacionales, como ferias (Basilea, Miami, Chicago, ARCO), bienales (Venecia, Sao Paulo…) y otras celebraciones, para conocer de primera mano las principales novedades del sector.

Otra característica básica del arte a escala planetaria es la descentralización de la producción del arte. Si hasta el final de la Segunda Guerra Mundial la metrópolis artística por excelencia fue París y después Nueva York, hoy el interés por adquirir obras de arte se ha extendido por todo el orbe, influyendo poderosamente en el mercado las nuevas potencias económicas emergentes.

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Museo imaginario, André Malraux

En Europa, por tradición, el coleccionista revende poco, o pieza por pieza, para mejorar o simplemente variar su colección. Y eso por causas por lo general bastante precisas: mudanza, muerte, herencia, dificultades financieras, robo, o expropiación. En Estados Unidos suele ocurrir todo lo contrario. Es corriente que el coleccionista se deshaga de sus primeras compras rápidamente, bien para ganar dinero, bien para cambiar de estilo, vendiendo en subasta pública la colección que tardó años en formar.

El comerciante.
De presencia casi universal, no deja de ramificarse y extender sus redes. Su origen puede situarse en los brocanteur franceses del siglo XVIII, comerciantes sin preparación y de muy diversas categorías. Muchos de ellos prosperaron encontrando en la especialización del comercio en salas de subastas, museos, exposiciones y otras variedades una manera de prosperar.

El aumento general de la oferta exige la reconstitución de la misma por medio de stocks durmientes, robos y falsificaciones. Más que el falso integral (raro de encontrar) es habitual la falsificación creadora. Aparecieron, a principios de siglo XX, como por ejemplo, los nuevos Vermeer o cuadros impresionistas desconocidos de pintores de primera línea que lograron engañar incluso a los especialistas. Obviamente, el juego era bien interesante: cuanto mayor era la apuesta mayor era la ganancia y mayor, a su vez, el peligro de ser desenmascarado.

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Han van Meegerens, Cena de Emaús. Falso Vermeer. 

Las galerías.
Se consagran al arte contemporáneo. Proliferan, no del todo casualmente, tras la Segunda Guerra Mundial. En París, por ejemplo, pasaron de ser una veintena a comienzos del siglo XX, para superar las dos centenas en los años 70. Con la descentralización artística mencionada, se pueden encontrar excelentes galerías en cualquier ciudad importante a nivel mundial y así, existen nuevos centros artísticos como Londres, Zúrich, Colonia, Milán, Turín, Tokio…

Los nuevos galeristas suelen ser personajes sofisticados y exclusivos, en ocasiones con un ego superior al de los propios artistas, en parte para justificar la posibilidad de un negocio en el que se promocionan objetos sin ninguna utilidad práctica y a precios inalcanzables para las economías medias. No obstante, una galería de arte es un negocio y el galerista trata de rentabilizarlo mediante la promoción de su cuadra de artistas con cuantiosos dispendios de promoción, como exposiciones cada dos años, edición de catálogos, intercambio con otras galerías, presentación de sus artistas a certámenes y premios y sobre todo, acudiendo a las principales ferias internacionales de arte. En el caso de los artistas más importantes en los que se invierte en todo tipo de publicidad y cada vez más, en cenas e inauguraciones exclusivas para el elitista y hermético mundo del arte.

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Galería Gagosian

La norma común entre las mejores galerías, es percibir el 50% del precio de venta establecido, aunque las más importantes y económicamente pudientes acuerdan en ocasiones contratos de exclusividad con los artistas a cambio de un sueldo, y a cuenta de las futuras ventas. En esos casos, al haber proporcionado la tranquilidad económica al artista en un medio de por sí precario, la galería puede llegar a percibir hasta un 70% del precio de la obra vendida.

Los asesores artísticos.
La gran especialización en los mercados artísticos más potentes ha alumbrado esta nueva figura de la intermediación. Las galerías más importantes (como Larry Gagosian, Marian Goodman o Barbara Gladstone) son a menudo establecimientos tan exclusivos que paradójicamente no admiten de entrada a cualquier nuevo coleccionista. La figura del asesor puede abrirles esas puertas para que el nuevo cliente pueda adquirir las obras antes de la inauguración. Por otro lado, los galeristas no pueden abarcar todo el mercado, y aunque viajen mucho con sus artistas a ferias y bienales, están en cierto modo sin movilidad, porque tienen que abrir a diario sus tiendas. Los asesores artísticos suelen suplir esas carencias trabajando en colaboración con las galerías a cambio de una comisión que suele oscilar entre el 10 y el 20% del valor de la pieza prescrita.
La moderna asesoría artística representa a grandes coleccionistas, como Philippe Segalot, asesor exclusivo de François Pinault, ocupándose solamente de la adquisición de las piezas más caras de los artistas más cotizados.

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Las subastas
El comercio de arte mediante subastas es un tema fascinante y tan complejo que merecería un estudio pormenorizado aparte. Nos vamos a limitar ahora a dar algunos apuntes de los hitos más importantes para analizarlas.

De los distintos tipos de subastas, la subasta pública es la más propicia para la puja de marchantes, expertos o coleccionistas asegurando, en lo posible, la compra a justo precio. Pero esto sólo se da en teoría. La puja pública también está parasitada por mecanismos de control de grupo. Entre ellos, contamos, por ejemplo, con la presión de las mafias de subasteros y sistemas de compére que hacen que lo que debiera ser una puja libre, sea una mera puja falsa; por otra parte, en el caso francés sobre todo, el fenómeno que se llama “la revisión” y que consiste en un acuerdo entre los compradores por la puja de un objeto por ambos deseado. Existen, por supuesto, ciertos sistemas que desbaratan o al menos dificultan estas estrategias. Se trata del establecimiento de precios de reserva o la subida de precios.

Antes de la Segunda Guerra Mundial, las subastas se concentraban esencialmente en el eje Londres-Paris-Berlín. El los sesenta se repartió entre dos sociedades multinacionales, ahorahegemónicas: Christie’s y Sotheby’s. De treinta años a esta parte, han establecido una red mundial de ojeadores en busca de grandes piezas y colecciones. Desde 1980, las grandes ventas mundiales se convirtieron en acontecimientos mediáticos de primer orden con los récords de venta del impresionismo y cubismo: Van Gogh, Gauguin, Picasso, Modigliani. Es tal la centralidad del sistema de subastas en la carrera profesional de un artista como Richard Prince, quien ha llegado a reconocer que su éxito se ha fraguado gracias a ellas.

En el mundo de las subastas, a la sombra de las grandes casas, aparecen grandes personalidades innovadoras como, en época, pudo ser Paul Durand Ruel o en la actualidad Simon de Pury (Philips de Pury & CIA, NY, presidente de Sotheby’s Europa) y Tobias Meyer (vicepresidente de Sotheby’s Europa).

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Simón de Pury