Últimas tendencias en el trabajo del comisiario

Los objetivos de este nuevo post sobre comisariado de exposiciones, son los siguientes:
– Conocer cuáles han sido, en estas últimas décadas, los cambios más significativos en la forma de ejercer un comisariado de arte contemporáneo.
– Analizar mediante dos ejemplos concretos cómo se estructuran hoy en día los grupos de investigación y las redes de trabajo.
– Estudiar, por medio de algunos ejemplos, las bases y las ideas que gobiernan los
distintos certámenes de promoción del comisario y las escuelas de comisariado.
– Conocer por medio de dos ejemplos, de qué manera las instituciones integran a los futuros comisarios en sus programas de actuación pública.
– Desentrañar cuál es la relación que se establece entre la institución o el museo y el comisario. Del agente externo al colaborador.

Decía Harald Szeemann (paradigma del comisario contemporáneo), cuando le preguntaban acerca de su trabajo, que “el comisario ha de ser flexible. Unas veces actúa de servidor; otras, de asistente; en ocasiones ofrece a los artistas ideas acerca de cómo presentar su obra; es coordinador en las exposiciones colectivas e inventor en las temáticas. Pero, en el comisariado, lo que de verdad importa es hacer las cosas con entusiasmo, con amor, y algo obsesivamente”.

Sea como fuere, de las palabras de Szeemann, en primer lugar, se puede entrever la transversalidad actual que acarrea el trabajo del comisario: un cargo, una responsabilidad frente al público, un rigor en lo académico, que con el paso de los años, quizás como reflejo de las políticas en red que se desarrollan en la actualidad, ha ido mutando poco a poco.

Harald Szeemann (1933-2005)

En ese sentido, su evolución se ha detenido en diversas estaciones: del genio proteico generador de tesis y movimientos, antes llamado crítico de arte o historiador (por ejemplo el crítico Clement Greenberg), metáfora, por otra parte, o reverso, de un artista todavía romántico, al investigador cultural. Este último es el productor que trabaja en equipo (en red con otros investigadores) para redefinir la Historia o las historias del arte heredadas, las formas o los conceptos que estructuran nuestra cultura; analiza, en otras palabras, la cultura misma, entendida esta, en un sentido freudiano, como “la suma de las producciones e instituciones que distancian nuestra vida de la de nuestros antecesores los animales y que sirven a dos fines: proteger al hombre contra la naturaleza y regular las relaciones de los hombres entre sí”. Este último es un fin que supondrá, a partir de los años 60, un giro hacia lo político, un cambio en las prácticas artísticas bajo el que se articulará la práctica curatorial de nuestros días.

Otros comisarios contemporáneos, conocidos e importantes a nivel internacional son Didi-Huberman o Boris Groys. Dentro de este mundo del comisariado de alto nivel también encontramos a los llamados “Comentadores culturales”, donde destacan nombres como Hans Ulrich Obrist.

Hans Ulrich Obrist

La antigua distancia que mediaba entre el científico y el hombre de letras, lentamente, tiende a desaparecer. El papel de las nuevas tecnologías en la ordenación de nuestra cultura ha acabado por poner en marcha un giro epistemológico que ha afectado y afecta a todo nuestro sistema de pensamiento y acción, producción y representación. Así, vemos cómo el lenguaje de la máquina y de la ciencia empapa, poco a poco, al del círculo del arte. Y es entonces cuando la investigación experimental, el laboratorio de ideas en el que se convierten algunas exposiciones, se reivindican como unas de las formas más eficaces para presentar y representar el arte contemporáneo.

Didi-Huberman

No en vano, conceptos como red o laboratorio pasan actualmente por significar toda una serie de prácticas que han convertido el trabajo del comisario en una apuesta por la investigación o la “experimentalidad” de la cultura. Y no sólo eso, ya que también han acabado por dibujar un nuevo marco de actuación para el comisario contemporáneo: del creador de tesis sobre el arte o la historia, tesis objetivas y cerradas, formuladas antes por el crítico en el texto o por el mecenas por medio de su colección y promoción de artistas, hemos pasado al científico que trabaja bajo el amparo de la Institución o junto con otros investigadores y agentes culturales.

Ahora bien, ¿A qué se debe este giro en nuestra forma de entender el trabajo del
comisario? ¿Cuándo y por qué se ha redefinido esta práctica?

Boris Groys

Pues bien, como no podía ser de otra forma, la respuesta a estas preguntas puede ser singular, pero también múltiple, con lo que sería realmente inocente, para esta lección que nos ocupa, intentar responderlas de manera individual. No obstante, los ciclos y los protagonistas de esta historia de transformaciones no se extinguen, no desaparecen de forma súbita. Por el contrario, conviven y se contagian unos a otros, con lo que asistimos a cómo el comisario es a su vez, en muchas ocasiones, crítico, mecenas, coleccionista… O ciertos directores museo quieren ser comisarios. Así las cosas, a modo de somera genealogía, podemos argumentar que la respuesta a este giro en la práctica del comisariado hemos de buscarlo en la misma trasformación de la práctica artística y sus instituciones. Una política, o un giro hacia lo político, que desde los años 60 ha trasformado la Institución del Arte, y que amenaza con acabar con el antiguo Museo de Arte Moderno, con el Mausoleo del que habló Adorno, obligando a los gerentes a trasformar su cometido, su práctica, a pensar nuevas formas de presentar al público contendidos, que con frecuencia sólo vienen a significar una etiqueta, un estilo, una categoría, la de obra de arte, que es por sí misma autónoma y referencial.

En ese sentido, desde los años 50 del siglo XX hasta la actualidad, hemos asistido a dos movimientos fundamentales. Por una parte, tenemos la extinción del genio-artista y del arte como objeto que significa a su historia. Un genio cuyo último referente sería Jackson Pollock y sus epígonos de la Escuela de Nueva York. Claro está que desde entonces hemos asistido a la asunción de otros muchos genios, genios sobre todo con respecto a su relación con el mercado, como por ejemplo Warhol o en la actualidad Damien Hirst: ejemplos sobre los que habría mucho que matizar en cuanto a su carácter de genio frío baudeleriano, pero en definitiva, ejemplos de un tipo de exposición e investigación, a día de hoy, más conmemorativa que experimental, más centrada en el ocio, en el entretenimiento de las masas. En ese sentido, podemos señalar como anecdótico, aunque fundamental, el gesto de Rauschenberg cuando decidió cambiar el soporte de sus obras, su práctica, de la tela hacia la plancha, del objeto de arte hacia el proceso de impresión, de la naturaleza hacia la cultura.

Rauschenberg, Gift for Apollo.

Y por otra parte, como decíamos, desde los años 60, asistimos a otro tipo de práctica artística más centrada en las relaciones políticas que genera el arte, en el trabajo en grupo de artistas, llámense Fluxus, grupo Conceptual o Minimal… En definitiva, grupos de trabajo, grupos de trabajadores culturales, de investigadores, que en su práctica conjunta, política, vienen a investigar sobre nuestro sistema cultural, es decir sobre las relaciones que el arte genera y sobre cómo estas son recogidas y amplificadas por la Institución del Arte.

Así, a la hora de abordar este giro del que hablábamos, estudiaremos en primer lugar la exposición When Attitudes Become Form, una muestra comisariada por Harald Szeemann en 1969 para la Kunsthalle de Berna. La exposición presentó por primera vez la obra del grupo conocido como “postminimal”, un grupo de artistas no solamente americanos, involucrados en la crítica institucional. En palabras del propio Szeemann, la idea para la exposición surgió en una visita que hizo al estudio del pintor holandés Lucassen, dónde Szeemann, al ver cómo le saludaba el asistente de Lucassen, el artista Jan Dibbets, situado entre una mesa con neones y otra con hierba, tuvo la idea de preparar una exposición sobre comportamientos, gestos y modos.

When attitude become form

Mitologías al margen, en el gesto de Szeemann, vemos un giro en la forma de concebir una exposición. Ya no se trata de presentar a un grupo de artistas que comparten contenidos formales o temáticos referidos únicamente a las artes plásticas, por ejemplo, la Escuela de Nueva York, en exposiciones como The School of New York o American Abstract Expressionist and Imaginist, muestras articuladas desde cierta manipulación política de carácter nacionalista que pretendía reivindicar un arte típicamente americano, un arte que vendría a relevar de la vanguardia a una Europa enferma, y que en definitiva, restringía su campo de actuación, su discurso, al debate modernista sobre la práctica artística misma. Por el contrario, en el modo de trabajo propuesto por Szeemann, vemos el intento de presentar una política artística compartida, pensada incluso al margen de condicionamientos estético-plásticos, y más centrada, por el contrario, en una postura crítica de carácter internacional contra el sistema del arte, el poder y todo el cuerpo social; desarrollada, por tanto, al margen de galerías, críticos y mecenas.

Y como no podía ser de otra forma, ante tal empresa, el trabajo del comisario, el trabajo del propio Szeemann, se ve obligado a mutar, a pensarse y fluctuar de forma simultánea a su desarrollo mismo. Hablamos, por tanto, de una investigación conjunta: artistas y comisario trabajando en común. No se trataba, para Szeemann, de elegir una obra y un artista. Se trataba, en cambio, de formar un grupo de artistas (en concreto sesenta y nueve artistas americanos y europeos entre los que estaban Barry, Long, Serra, Heizer, Walter de Maria, Buren, Weiner…) que tomasen, literalmente, la institución y sus alrededores, y que desde el caos y la libertad creativa propusiesen un espacio nuevo donde la barrera entre arte y vida se presentase disuelta.

En resumen, la idea era que la Kunsthalle de Berna se trasformase en un laboratorio de ideas, formas y actitudes concebidas desde la ausencia de un plan comisarial previo. No obstante, lo radicalmente nuevo de esta forma de ejercer el comisariado radica en esa flexibilidad, en ese aspecto dinámico previo a la muestra, así como en la articulación de un plan de investigación común entre artistas y comisario. No en vano, reza la leyenda, que la exposición se fue escribiendo y planificando a medida que Szeemann visitaba los estudios de los artistas de arte povera o el estudio de Hans Haacke en Nueva York. En resumen, desarrollándose, (auto) alimentándose, por contagio, dibujando bucles, en una actitud casi “rizomática”.

Walter de María, The ligthning field

Por tanto, podemos establecer que la genealogía de las nuevas formas de comisariado que se desarrollan en la actualidad se sitúan del lado de la investigación conjunta, articuladas desde una metodología abierta que apuesta por la libertad. En ese sentido, al referirnos a esta forma de comisariado, debemos hablar de la figura del comisario independiente, de aquel que opera dentro y fuera de las instituciones, y que se plantea los espacios expositivos y los proyectos como laboratorios de ideas en los que se aglutinan los conceptos de arte vivo y archivo.