"Design 1922", de El Lissitzky (1890 - 1941)

«Design 1922», de El Lissitzky (1890 – 1941)

 

Sin embargo, esta forma de trabajar, a medio camino entro lo industrial y lo experimental, hunde sus raíces en el proyecto de la misma modernidad contra la que se planea este giro en la práctica curatorial. En concreto lo encontramos en la figura de Alexander Corner, director del Museo de Hannover, que en los años 20 imaginó su museo como si de una central eléctrica se tratase: una Kraftwerk a la que invitó a artistas como El Lissitzky a desarrollar prácticas dinámicas para su museo en movimiento. Alexander Corner se caracterizó, al igual que Szeemann en su muestra para la Kunsthalle de Berna, por presentar las exposiciones como resultado de una práctica en estado de transformación permanente; como un algo oscilante entre la representación y la presentación de un proceso o un fenómeno, un espacio de identidades múltiples. Nunca como una certidumbre objetiva, sino como el resultado de una subjetividad que interpreta de manera flexible y experimental la Historia del arte. En resumen, parafraseando a Bauman, como un líquido, como un fluido elástico adaptable a diversos espacios, que huye de la presentación ordenada y archivística de la cultura significando su carácter inestable y fragmentario.

Grupos de trabajo y redes de investigación. Dos ejemplos: red Conceptualismos
del Sur y Desacuerdos.

Como ya hemos visto, desde los años 60, por medio de un tipo de práctica curatorial que se define como mediadora entre institución, público y artistas, el comisario ha adquirido un papel central en el círculo del arte. Una centralidad, decíamos, que ha desplazado a los márgenes a las figuras del crítico, del director de museo, del galerista y del mecenas. De esta forma, estaríamos hablando de un periodo en el que con frecuencia, se ha hablado del comisario como la “estrella del show”, que ha terminado, por otra parte, en algunos casos, en un abuso de poder del comisario frente al artista y el público. En otras palabras, en la presentación de exposiciones y proyectos curatoriales nacidos con el único objetivo de reforzar el ego de ciertos comisarios.

No obstante, fijándonos en la trayectoria de Szeemann, aquel que antes citábamos como referencia del cambio o giro sufrido por la práctica curatorial, vemos cómo con el paso de los años, sus exposiciones, su laboratorio de ideas compartidas entre artista y comisario, fue deteriorándose, perdiendo intensidad y elasticidad para dar paso a la producción indiscriminada de contenidos, casi como una máquina de producción fordista, de proyectos en los que muchas veces comisario y artista se conocían el mismo día de la inauguración de la exposición.

Harald Szeemann (1933 - 2005)

Harald Szeemann (1933 – 2005)

En contra de esa estrella en la que ha acabado por convertirse el comisario independiente, a día de hoy, encontramos el ejemplo de otro tipo de proyecto de investigación para el que quizás el adjetivo curatorial ya no nos valga. No obstante, las redes de investigación aglutinan en su seno varias funciones. En ese sentido, la presentación o la producción de exposiciones empieza a compartir protagonismo con la producción de discursos histórico-artísticos, discursos articulados desde lo colectivo, reflejo quizás de las teorías sobre la multitud de Antonio Negri, que como en los casos que a continuación analizaremos, viene a cuestionar, a arrojar a una posición inestable, fragmentaria, los relatos sobre el arte y lo social que hemos heredado.

Red Conceptualismos del Sur.
La Red Conceptualismos del Sur se define a sí misma como una “plataforma internacional de trabajo, pensamiento y toma de posición colectiva”. Fundada a finales de 2007 por un grupo de investigadores ocupados en estudiar e intervenir de forma activa en la construcción de los relatos sobre la neutralización del potencial crítico y político del arte conceptual desarrollado en América Latina a partir de la década de los 60: un proyecto “emancipatorio” que se trató de ocultar por el ejercicio de poder de los estados latinoamericanos, por su intento de despolitizar la subjetividad y la memoria de la sociedad estetizando la contracultura y así desactivándola. Crítica con los museos, los coleccionistas, con el proceso de institucionalización y canonización de materiales de dichos procesos artísticos conceptuales, su objetivo por tanto es reactivar su discurso y su potencial político.

cropped-untitled-2-para-web1En su declaración instituyente, la Red de Conceptualismos del Sur, se declara formada a partir de “la complicidad, los afectos, las solidaridades y las confianzas mutuas de sus integrantes”, todo una declaración de intenciones, que articulada desde la producción de subjetividades colectivas afines, pero necesariamente contrarias, aboga por dotarse de una estructura organizativa, de medios técnicos y políticos capaces de producir un discurso cultural, que como decíamos antes trasciende de la labor propiamente curatorial de gran parte de sus miembros.

Estamos, por medio de ejemplos como este, abandonando la figura del comisario solitario que selecciona artistas y temáticas, incluso gestos, para una exposición, para adentrarnos en un colectivo de investigadores dedicados a relatar y producir discursos desde posiciones académicas, pero también a generar archivos y producir experiencias políticas que trasciendan de la dicotomía académico-gestor. No obstante, la Red de Conceptualismos del Sur se obliga mediante su declaración instituyente a “pensar e impulsar colectivamente políticas disruptivas de exhibición, institucionalización, materialización, puesta en valor, circulación, publicitación, adquisición y patrimonialización de los archivos relacionados con las prácticas conceptuales”.

En cuanto a su organización formal, esta red de investigación está formada por sujetos individuales y colectivos que se adhieren de manera flexible: “forman parte de la Red quienes participan continuadamente de alguna de sus instancias de encuentro, trabajo, deliberación y/o decisión. Ello significa que existen diferentes formas de participación. La mera afinidad al proceso o a los objetivos de la Red no es indicativa de pertenencia; tal pertenencia a la Red queda definida exclusivamente por la participación efectiva en alguna de sus instancias de organización, participación, trabajo y deliberación”.

Así, en su seno, encontramos un entramado formado por distintos grupos de trabajo reconocidos por la Red como tales. Grupos de trabajo que pueden ser específicos, construidos sobre la investigación de un archivo concreto o un proyecto curatorial o editorial determinado. Y también grupos de trabajo transversales formados por algún miembro del la Red trabajando de manera externa pero bajo los mecanismos mismos de la Red.

A un nivel práctico, los grupos de trabajo de la Red operan por medio de listas de correo específicas y mediante encuentros puntuales de trabajo y coordinación. Con diferente periodicidad establecida en función del desarrollo mismo de los diferentes proyectos abordados por la Red, los encuentros puntuales, al igual que los encuentros plenarios a realizar al menos cada tres años deberán tener un carácter de balance y prospectiva, es decir, de análisis de los objetivos cerrados y planificación de los siguientes, objetivos que quedarán recogidos en unas actas que se harán públicas por medio de formato impreso realizado, como una memoria interna, por un grupo específico de la Red.

Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona

Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona

Desacuerdos.
Anterior al proyecto colectivo Red Conceptualismos del Sur, encontramos en el Estado Español otro ejemplo de este tipo de dinámicas curatoriales y de investigación en grupo. Coproducido por el MACBA, Arteleku y la Universidad Internacional de Andalucía, Desacuerdos, a pesar de nacer de la institución del arte, propuso una forma de investigación pionera en España. Una investigación articulada desde la imposibilidad de construir “una genealogía única o, siquiera, un ramillete consensuado de interpretaciones, desde esa superficie fragmentada y espinosa que es nuestro presente”.

En ese sentido, lo que estructuró esta red de investigación fue la voluntad de sus participantes de producción narrativas y dibujar mapas que supliesen la amnesia y la falta de relatos sobre la práctica artística y crítica en el Estado español: una serie de narrativas histórico-críticas que rechazasen el supuesto progreso de la cultura en la España de la democracia. Según se puede leer en la editorial del primer volumen, “Desacuerdos han orientado su trabajo a demostrar que no existe un telón único que anime la voluntad crítica y emancipatoria en nuestro entorno, y mucho menos que este deba pasar sistemáticamente por la emulación de comportamientos foráneos. A la sombra de estos discursos dominantes han quedado multitud de historias sin contar y otras que han sido asimiladas a la fuerza dentro de una interpretación historiográfica que ignora su especificidad o la naturaleza del conflicto en el que surgen”.

"Desacuerdos 7: Sobre arte, políticas, y esfera pública en el Estado Español. Feminismos."

«Desacuerdos 7: Sobre arte, políticas, y esfera pública en el Estado Español. Feminismos.»

Y con esta voluntad, la investigación realizada bajo el amparo del proyecto Desacuerdos puso en marcha una mecánica de trabajo transversal y heterogénea en la que los análisis de carácter académico se entremezclan con testimonios directos de los protagonistas de esta historia.

Así, Desacuerdos, para evitar la reconstrucción de una narración objetiva y única, potenció la investigación colectiva, “rizomática” y descentralizada que pretendía abrir puertas al debate. A pesar de no haber cristalizado en ninguna exposición concreta, la sombra de Desacuerdos se deja ver actualmente en multitud de muestras, que como en el caso de la realizada a finales de 2009 en el MNCARS “Los encuentros de Pamplona”, nacen de la vocación crítica de este proyecto. En ese sentido, vemos cómo el en texto “Pamplona era una fiesta” firmado por José Díaz Cuyás, se analiza este acontecimiento de forma similar al enfoque usado para la posterior exposición: un terreno de sombras que mezcla mito y realidad, donde confluyen dos contra-relatos acerca de la irrupción de la vanguardia en España.

Edificio del Reina Sofía diseñado por Jean Nouvel

Edificio del Reina Sofía diseñado por Jean Nouvel

Convertido finalmente en una serie editorial de cuatro números, por las páginas de Desacuerdos desfilan nombres de investigadores, comisarios, gestores y agentes culturales como Marcelo Expósito, Alberto López Cuenca, Jorge Luis Marzo, Carmen Pardo o Jesús Carrillo. Un proyecto, como hemos visto, colectivo y procesual, apoyado por la Web www.desacuerdos.org, cuya continuidad se planteó como contestación a las encrucijadas recogidas en cada uno de los números anteriores.