Salón Carré del Louvre. Giuseppe Castiglione, 1865.

Salón Carré del Louvre. Giuseppe Castiglione, 1865.

Continuando con la revisión histórica que estamos trazando a fin de establecer posibles lazos de unión entre el papel de la crítica y la función actual del comisariado, es preciso detenernos ahora en los salones franceses: un primer momento en la historia del exponer la obra de arte. Exponer, se entiende, públicamente, en el que confluyen ya los rasgos de la contemporánea esfera del arte: opinión crítica, público y arte del presente. Tres agentes que confluyen en un mismo espacio, el de la exposición, el lugar de la experiencia estética moderna.

Como señala Rocío de la Villa, “no se puede hablar de público hasta que las élites que controlaban la experiencia estética dejan de ostentar ese privilegio”, o sea, hasta que las jerarquías y la verticalidad del Antiguo Régimen comienza a descomponerse. En cualquier caso, ¿quién actuaba de comisario en esta “prediluviana” experiencia expositiva? ¿Quién era el encargo de seleccionar y presentar las obras? En grandes rasgos, podemos concluir que los encargados de ejercer esta tarea eran los miembros de la Academia. O si se quiere, que la misma Academia como institución o flujo de poder, estamento, por otra parte, responsable indirecto del surgimiento de la crítica de arte, nacida de la importancia que la Academia Francesa otorgó al gesto de exponer públicamente en su sueño de imponer su supuesta hegemonía artística al resto del continente.

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Academia Francesa

Así pues, desde su fundación allá por 1663, la Academia Francesa desarrolló una política que concedía gran importancia al momento de la exposición pública, ejercicios con los que dar a conocer el trabajo de sus miembros. Al principio, a un grupo restringido, formado por coleccionistas, amateurs y artistas. Según se escapa el siglo XVII, la Academia se torna en un espacio más didáctico, e incluso se empieza a hablar de un ambiente multitudinario.

Con su traslado al Salon Carré del Louvre aparece la guía de mano, y pronto la prensa oficial empieza a dedicar cierto número de páginas a hablar de las exposiciones. Lo que sigue es la articulación primera de cierta clase de disputa acerca de lo específico del gusto. O sea, belleza atemporal y canon, frente a un gusto arbitrario que emana del choque entre intelecto y sentimientos. Como se puede apreciar, una disputa ya eminentemente burguesa que entronca con aquellos principios que antes vimos de conocimiento y sensibilidad, exterior e interior.

El Salón de 1787 en Louvre, grabado de Pietro Antonio Martini

El Salón de 1787 en Louvre, grabado de Pietro Antonio Martini

Como ya todos sabemos, el subjetivismo gana la partida. Para 1737, cuando se instaura la periodicidad del Salón (primera exposición sistemática e institucional realizada en Europa, de libre acceso, secular y con objetivos meramente estéticos), dos bandos antagónicos ya se han dispuesto sobre el tablero: por un lado tenemos a los funcionarios y a los artistas, el bando oficialista podríamos llamarle, facción enfrentada al gusto del pueblo, al gusto burgués, que para aquel entonces ya disponía de una prensa no-oficial donde disfrutar de un espacio común de sublimación de clase.

Si nos fijamos, la serie de debates que dieron comienzo cuando estalló la guerra entre ambos bandos, es decir, ¿quién está capacitado para juzgar la obra de arte? y ¿desde qué criterios?, siguen presentes en la agenda de la crítica contemporánea, o al menos en una parte de ella, que por así decirlo, sigue anclada en la modernidad, en eternas disputas sobre técnica y sobre canon, cuando debería de estar o bien replanteándose su posición en este juego, o bien practicando una verdadera crítica sobre el papel de lo institucional en nuestra vida cultural.

Durante la década de los 50 del siglo XVIII se articula por primera vez una disputa que todavía, a día de hoy, centraliza gran parte de las controversias levantadas en torno al arte contemporáneo: el público y su posición dentro de la esfera del arte, es decir, de qué manera los críticos, hoy comisarios, deben conectar su actividad con el gusto y los conocimientos de un público que se entiende soberano. No obstante, a la hora de configurar una exposición el problema del público sigue atascado entre el hacer una exposición de cara a la crítica y a la teoría, o sea, elitista, o por el contrario, construir nuestro discurso pensando en su lectura pública, es decir, popular.

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El salón de 1765. Dibujo de Gabriel de Saint-Aubin.

Por supuesto, interesan las soluciones intermedias, y sin embargo, tanto comisarios como críticos no deben de perder de vista el carácter fantasmal de lo público y del mismo público, en la abstracción que supone, definida únicamente en términos negativos. ¿Qué es realmente el público? Aquel grupo que necesariamente no forma parte de la categoría artista, ni tampoco comisario o crítico, aunque todos estos grupos, de algún modo, potencialmente pueden llegar a formar parte del público.

Volviendo a los Salones y al lugar de la crítica dentro de su lógica expositiva, su ejemplo ilustra como ningún otro, el carácter político que adquiere el arte mediante su exposición pública. Capacidad política, que se ubica en un terreno intermedio, entre la práctica de la crítica de arte y el trabajo del arte realizado por los artistas. Ahora bien, además, por otra parte, a estos dos agentes hemos de sumarles la institución y su maquinaria humana, estructura que entra en disputa con ellos a la hora de establecer el gusto, es decir, aquello que pasa por ser el canon, forma-ideal que contiene en su seno una serie de movimientos retóricos que significan socialmente al producto cultural.

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La Tribuna del Museo de los Oficios. Johann Zofanny, 1778.

Como comenta Rocío de la Villa acerca de los Salones de mediados del siglo XVIII, “a ojos del gran público (a ojos de la crítica, me permito añadir) la decadencia del arte francés era total”. Y así, habrá que esperar a los tiempos anteriores a la revolución para encontrarnos con David, revitalizador de la pintura histórica, en quien el pueblo vuelva sus ansias de libertad”. Veamos, ¿quién es realmente el agente que dinamiza esa ansia de libertad? ¿Puede el pueblo, de forma autónoma, poner en el arte sus ansias de libertad?

La respuesta puede llevarnos a un callejón sin salida, así que la atajaremos de manera indirecta, señalando la centralidad que adquiere en la vida cultura de aquellos años la gaceta Observateur Litteraire, publicación que levanta la indignación entre los círculos institucionales con sus ataques a la Academia. En efecto, mediación, la piedra angular, la palabra bisagra, que entronca toda la agenda política de la burguesía y que todavía hoy condiciona la experiencia estética.

No en vano, el comisario posmoderno no es sino otro mediador, otro agente que obstaculiza mediante la selección y la puesta en escena el acceso directo del espectador a la obra de arte. Público separado de la verdadera experiencia estética, separado mediante el lenguaje y mediante el acontecimiento, que no puede sino reconstruir aquello que le es dado. Como se puede apreciar con ejemplos como esta crítica y comisariado, dialécticamente, mantienen una curiosa relación. Las disputas entre ambos estamentos, así, no son más que pataletas por el control de la experiencia estética, es decir, por disfrutar de un mayor o un menor protagonismo.

Sólo tenemos que pensar en aquel que es conocido como el padre de la crítica moderna: Diderot. ¿Quién y qué era realmente Diderot? ¿Crítico de arte? ¿Filosofó político? ¿Antecedente primero de la práctica del comisario? Lo cierto es que la figura de Diderot encierra en su personalidad y en su obra todas las claves de lo que hoy entendemos por comisario, constituyendo, de esta forma, un auténtico antecedente. Pero ¿por qué?

Proveniente de la crítica de arte rococó, Denis Diderot abanderó como nadie, durante la década de los 60 del siglo XVIII, el gusto de la incipiente clase media francesa. Es decir, ciertas preferencias como las suyas, a caballo entre lo pintoresco, lo sentimental, lo tangible y la crítica a lo suntuoso, al artificio y la pompa del Antiguo Régimen articularon el gusto moderno. Tal y como se puede apreciar, su ascetismo, lo búsqueda de lo original, de una naturaleza pre-romántica, en el seno de la falla que separa naturaleza de espíritu, constituye un ejemplo del carácter heterogéneo, casi transversal, del discurso, característica que cualquier comisario actual que se precie debe disponer.

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Denis Diderot

Sensibilidad y razón, verdad e imperio de la experiencia empírica, perpetuo estado de duda, el proceso de conocimiento como una experiencia científica, vamos, las bases del proyecto Ilustrado que, por más que nos pese, sigue impregnando nuestra cultura. Sobre todo, si atendemos al caso del comisario, ese personaje que se demarca entre lo artístico y lo científico, entre la pasión de aquellos amateurs invitados a visitar las exposiciones de los salones del XVIII y el rigor del académico, ya sea crítico o investigador universitario, dos campos que por cierto, a día de hoy se confunden. Por otra parte, indirectamente Diderot, primer crítico moderno, a través de su posicionamiento, de su apuesta por la autonomía estética, como sujeto ilustrado, fue responsable de las ascensión y de la caída de varios artistas que durante la década de los años 60 se situaron en su órbita, desarrollando trabajos influidos por el gusto del crítico, siguiendo caminos y abandonando otros de la mano de su gusto. Actitud que por cierto, nos recuerda mucho a la de los comisarios de nuestro tiempo, auténticos expertos a la hora de conformar camarillas de artistas que trabajan bajo el cobijo de sus construcciones de discursivas y expositivas. Quizás Szeemann sea el ejemplo más claro, aunque bajo este prisma también deberíamos pensar la relación de Greenberg con Pollock, así como la de muchos comisarios/críticos españoles con sus respectivas camarillas.

Clement Greenberg hablando en Nueva Delhi en 1967 en una presentación de la exposición "Two" del MoMA.

Clement Greenberg hablando en Nueva Delhi en 1967 en una presentación de la exposición “Two” del MoMA.