Janet Cardiff and George Bures Miller’s Dark Pool, 1995. Photograph: Courtesy the artists and Gallery Barbara Weiss, Berlin and Luhring Augustine Gallery, New York

A pesar de que sería necesario comenzar cualquier Historia del arte sonoro con los autómatas griegos y las máquinas medievales, puestos a buscar un comienzo, eso es, una génesis operativa que no nos aleje demasiado de nuestros objetivos, para todo este tipo de prácticas heterogéneas que se esconden tras la categoría de arte sonoro, es preciso apuntar hacia los principios del siglo XX. En concreto, hacia los dadaístas y hacia los futuristas, quienes por medio de su trabajo buscaron borrar las fronteras entre disciplinas, entre medios, incluyendo dentro de su trabajo materiales y motivos que hasta entonces emplazados fuera de la esfera del arte.

Fascinados por las ciudades modernas, por su ritmos y sus sonidos, por los automóviles y por la vida industrial y comercial, los futuristas se fijaron en el ruido como un elemento expresivo, generado por los sonidos que se liberaban en la ciudad a lo largo de la vida cotidiana. Interés, decíamos, primero que ha posibilitado que el arte sonoro haya experimentado una lenta evolución, o mejor, transformación, dejando atrás numerosos obstáculos que han significado interesantes procesos de (re)definición constante, en una continua búsqueda de nuevas vías.

A día de hoy, gracias al esfuerzo interdisciplinario de las vanguardias, los artistas contemporáneos han de acercarse de forma continua a nuevos lenguajes y nuevas formas de hacer, o mejor, a formas de hacer y a lenguajes distintos, que pueden haber quedado sepultados bajo la Historia del Arte. En este sentido, puede considerarse el arte sonoro como una cabeza de puente, como una práctica de vanguardia si es que todavía es posible hablar en esos términos. Y eso se debe a que el arte sonoro siempre se ha visto obligado a mirar fuera de sus fronteras naturales para expandir su práctica. Valga el ejemplo del interés que profesaban los artistas Fluxus por John Cage, del que sacaron conceptos sumamente importantes para la práctica Fluxus como indeterminación, anarquía o recepción de la obra de arte, en su búsqueda de fundir Arte y Vida.

Ahora bien, ¿qué entendemos por arte sonoro? O mejor, ¿qué podemos considerar como arte sonoro? Pues bien, a pesar de tratarse de un campo de estudio recientemente nuevo, al menos desde la propia Historia del Arte, y a pesar también de pisar un terreno de arenas movedizas, el hecho es que durante el siglo XX algunos artistas, de manera natural, le dieron una centralidad inusitada al hecho sonoro, viéndose obligados, después del consecuente rechazo, a alinearse bajo la bandera de algo nuevo, o al menos distintos. De esta forma, esta serie de artistas, se convirtieron en seres bipolares, o mejor, bicéfalos: por un lado, artistas plásticos, campo en el que muchos de ellos habían cursado sus estudios; y por otro, músicos, enraizados en aquello que desde los albores del siglo XX se conoce como música contemporánea o experimental.

En ese sentido, el ejemplo de La Monte Young es paradigmático. Miembro fundador del grupo Fluxus, La Monte Young, es compositor y artista. Y a la hora de hablar de sus obras debemos hacer referencia a la teoría del arte, así como a la teoría musical, no tenemos otra alternativa. En cualquier caso, la experiencia de estos últimos años nos enseña cómo muchos artistas sin formación musical se han venido interesando, de forma consciente y sistemática, por el elemento sonoro, y hoy sí, sin diferenciarse, es decir, sin verse sometidos a la necesidad de alinearse como artista sonoro o artista plástico.

La Monte Young

Sea como fuera, posiblemente trazar una definición clara y rígida de lo que es el arte sonoro es traicionar su esencia. No en vano, se trata de un campo tan rico, complejo y heterodoxo que escapa de cualquier tentativa definitoria. No precisa, por tanto, de una definición basada en parámetros técnicos o temáticos, así como tampoco necesita una definición institucional, o un espacio delimitado dentro de la institución. En cambio, lo más oportuno en este caso es dejarlo en un campo ambiguo, en un terreno de autocuestionamiento constante, que impida que se convierta en una disciplina más, es decir, en una divisa con la que comerciar. Y así, de esta forma, el arte sonoro se verá libre de las limitaciones temáticas y técnicas que impone la institución. Lejos, por tanto, de las Bellas Artes y su producción de saber, que han llevado a la pintura y a la escultura a un callejón sin salida, a una historia que habla del final de la Historia, que amenaza con expandirse al cine y a la fotografía. Y que contrasta con la vitalidad y el sentimiento de juventud que acompaña al arte sonoro.

En todo caso, dentro de esta ambigüedad, desplazando el foco de interés de un lugar a otro, podemos hablar también de la Historia del Arte y de su relación concreta con lo sonoro. Explicando por medio de esta vía términos como escultura sonora o instalación sonora, por otra parte tan de moda últimamente. Así, “toda manifestación del arte que utiliza el sonido como principal vehículo de expresión puede decirse que está relacionada con el arte sonoro”.

En cuanto a la definición de escultura sonora las cosas no son tan sencillas, ya que ¿qué es una escultura sonora? ¿una escultura que suena? En este caso sí que es necesario ser más precisos, ya que la práctica artística contemporánea puede llegar a reivindicar un instrumento como una obra; recordemos la relación conflictiva que existe en Fluxus y el piano, no en vano un instrumento es, a todas luces, un objeto estético con unas cualidades acústicas determinadas. Es más, algunos músicos del siglo XIX, desde la esfera de las artes plásticas, investigaron sobre la creación de instrumentos como objetos estéticos. Un proceso que llegó a su culmen con Luigi Russolo, quien en el contexto del futurismo, intentando concebir un objeto-instrumento de este tipo que además fuese capaz de producir una gran gama de ruidos, dio con los intonarumori, es decir, los “entona ruidos”. Su ejemplo no es ni mucho menos único. Podemos recordar, también, a los hermanos Baschet, “un ingeniero acústico y un músico franceses que desde los años 50 se dedicaron a diseñar y a fabricar instrumentos-esculturas, es decir, objetos capaces de emitir ruidos diversos así como de ser exhibidos en cualquier espacio de arte”.

Russolo, Piatti y los intonarumori.

Sea como fuere, a la hora de abordar el término instalación sonora debemos avanzar más en el siglo XX. Y así las cosas, por instalación sonora podemos entender “un espacio intervenido con varios elementos que emiten sonidos, por ejemplo, por varias esculturas u objetos sonoros, o simplemente un espacio con varios parlantes dispuestos en distintos lugares”.

Sin embargo, puestos a ser puristas, la expresión más abstracta y más pura, dentro del campo del arte, es probablemente la obra sonora como espacio inmaterial que no se vale de ningún elemento visual para su representación. En ese sentido, desde la aparición del fonógrafo y de la radio, o de otros medios tecnológicos de reproducción sonora, ha habido artistas que se han interesado en crear obras de arte puramente auditivas. Obras que pueden estar cercanas al mundo de la música, o que pueden hablar, simplemente, de la expresión de ideas a través del sonido, un recurso que merecidamente debe ser tildado de conceptual. Fuera de la lógica expositiva del mundo del arte, la práctica totalidad de estas obras fue concebida para ser retransmitidas por radio, así como para ser publicadas en discos de vinilo, en discos compactos o casetes, del lo que hablaremos más tarde. En cualquier caso, el término de audio arte con el que la institución se refiere a ellas, surgió recientemente para poder hablar de este tipo de manifestaciones que se resisten a ser catalogadas como música, radio novela o radio teatro. Y que nos obliga a hablar también de la poesía sonora.

Parece evidente que los orígenes de la poesía sonora se encuentra en la recitación pública y privada, en la modulación de la palabra hablada, en una expresión sonora rica en matices e inflexiones con siglos y siglos de Historia; que sin embargo vive desde hace siglos un proceso de desaparición a favor de la centralidad del libro, principal vehículo de difusión de la palabra, que deja de ser oral para convertirse en escrita. En todo caso, también en el contexto de las vanguardias, diversos poetas intentaron conducir la poesía hacia otras latitudes, es decir, hacia otros dominios, dejando a un lado el significado de las palabras y olvidando la dictadura del significante, preocupándose más, en cambio, del aspecto fonético, o mejor, del valor sonoro de las palabras. Desde entonces, podríamos señalar un sinfín de corrientes dentro de la poesía sonora que por otra parte, nos alejan de los objetivos de este artículo. Basta, pues, con entender la poesía sonora como un campo más dentro del arte sonoro.

Con todo, a pesar de la proliferación de festivales y encuentros en Europa, Norte América, Japón o Australia. Eso es, a pesar de la creación de algo así como un circuito inspirado en los circuitos que ya existen para la difusión y promoción de las artes plásticas, el arte sonoro, sólo si es capaz de eludir los intentos de institucionalización a los que se ve sometido por teóricos, gestores y artistas, (posiblemente) seguirá siendo un campo de estudios y de prácticas amorfo, indefinido, propicio, por tanto, a ser abordado desde campos distintos, a veces casi antagónicos. No obstante, lo único que conseguirá la institución con sus tentativas de cooptación es producir una nueva generación de outsiders, de artistas que se resisten a ser devorados por la esfera y el saber del arte: nómadas que van más allá de los límites del arte, que cruzan su frontera para después volver a retirarse, que no necesitan del espacio de los museos, ya que son capaces de desarrollar sus prácticas en lugares tan poco sacros como una carpa.

Proyecto colaborativo entre la chelista Charlotte Moormann y Nam June Paik

Por último, citaremos algunos artistas y músicos del siglo pasado que hicieron esculturas u objetos sonoros: Luigi Russolo, Harry Partch, Harry Bertoïa, Bernard y François Baschet, Jean Tinguely, Takis, Robert Morris y Paul Panhuysen. Asimismo, algunos artistas sonoros, “a secas”: Max Neuhaus, Nam June Paik, Wolf Vostell, Alvin Lucier, Laurie Anderson, Terry Fox, Milan Knizak, Christian Marclay, Gordon Monahan, Maurizio Nannucci, Alvin Curran.

Laurie Anderson.